Видите ли, Миша, это весьма непростой вопрос…
Прежде всего, стоит отметить одно существенное обстоятельство: мне довелось общаться с Гершковичем, будучи очень молодым человеком. Это были 1981 и 1982 годы — соответственно, мне было тогда 13–14 лет. В этом возрасте не так-то просто не то что охватить масштаб такой личности, но даже адекватно понять многие вещи, которые он пытался внушить (впрочем, не особенно пытался). А в 1982 году он резко и бесповоротно прекратил общение — по причине, так до сих пор мне и непонятной. (Хотя… думаю, где-то понятной — но речь не обо мне.)
Отвечая же на Ваш вопрос, надо сказать, что Гершкович принадлежал к разряду людей, которых вообще не интересовали чужие мнения. Логика была примерно такая: Чайковский — национальный гений? Тем хуже для нации! Как видите, я не ставлю кавычек: дословно он такого не говорил никогда. Но именно это проскальзывало в его общей позиции — как я понимал её тогда и как, надеюсь достоверно, интерпретирую её сейчас.
Кажется, мы с ним на эту тему не говорили. Говорить с ним вообще было очень трудно — лучше (и правильнее) было его слушать. Теперь, реконструируя его возможный ответ на мой не поставленный вопрос, думаю, он прозвучал бы так (тоже, разумеется, без кавычек): Чайковского любят очень много людей? Это не довод: Луи Армстронга любят ещё больше людей. А Аллу Пугачёву — даже ещё больше. И что: вы предлагаете мне изучать творчество Пугачёвой?.. (Очень жалею, что я тогда не знал дивного вокального цикла Шёнберга «Песни кабаре». Вот было бы любопытно услышать мнение Филипа Моисеевича об этом!..)
Гершковича, в сущности, никогда не интересовало, как музыка воздействует. Его интересовало лишь то, как она сделана. Почему так? Очень просто: потому что «сделанность» музыки поддаётся «ценностному анализу» — её можно объективировать, дабы абстрагироваться от всякого индивидуального (т. е. субъективного!) восприятия. С такой точки зрения, Шестая симфония Чайковского «сделана хуже», чем Шестая симфония Бетховена. Самое любопытное, что с этой парадоксальной точкой зрения невозможно спорить: действительно, Чайковский «хуже» Бетховена (в том буквальном смысле, в каком, например, скрипки Гаэтано Антоньяцци хуже скрипок Гварнери дель Джезу). А Василий Павлович Калафати определённо «хуже» Чайковского. (Но это уже скучно — ибо возникает Декартова «дурная бесконечность»: Армстронг «хуже» Калафати, Пугачёва «хуже» Армстронга, Яак Йоала «хуже» Пугачёвой, рэпперы «хуже» Яака Йоалы, а про минималистов «лучше вообще молчите»…)
Именно этот подход Гершкович внедрил в сознание молодого Ю. Н. Холопова (с которым позже разругался «в ноль» — разругиваться в более «щадящем режиме» Филип Моисеевич просто не умел). Сравнительный анализ научной деятельности этих двух гигантов позволяет сделать следующие выводы. Оба обладали примерно сходными достоинствами: полнейшее бескорыстие, колоссальная эрудиция, беззаветная преданность своему делу и — как это ни банально — любовь к музыке. Да, господа, увы, музыку любят далеко не все — даже включая многих тех, кто занимается ею всю жизнь. Об этом не очень принято говорить в открытую — но именно об этом я здесь не могу умолчать.
А вот недостатки у обоих были разного свойства. Гершкович был, скорее, фанатик, Холопов — скорее, догматик. Зато Холопов был настоящим, крупнейшим учёным — настолько, что ценны даже его заблуждения (парадоксально, но многие заблуждения Холопова гораздо ценнее, чем многие верные и точные суждения десятков прочих теоретиков). А Гершкович не был учёным — он был мыслителем. Если использовать метафору, то Холопов — это Фрэнсис Бэкон, а Гершкович — Оскар Уайльд. (Или, с точки зрения типов «драматургического сарказма», Холопов — это Денис Фонвизин, а Гершкович — Бернард Шоу.)
В результате, идеи «фанатичного» Гершковича, усвоенные «догматичным» Холоповым, породили целую научную школу в Московской консерватории — с которой вряд ли сопоставима какая-либо другая школа (из современных). Не хочу сказать, что школа эта безупречна, зато она есть — и это главное приобретение позднесоветского периода нашей науки. (Снова вспомним Декарта — и скажем, в стиле Уайльда, наоборот: «Sum, ergo cogito»!..)
Самое ценное здесь, впрочем, совсем другое. В лице Холопова свершилось именно то, чего Гершкович никак и никогда ожидать не мог. Оказалось, что все его методы анализа, позволяющие чётко отделить «великих мастеров» от всех остальных, вполне применимы и к Шуберту, и к Шопену, и к Чайковскому, и к Григу, и даже к Прокофьеву. Причём именно вот эти скрупулёзно-дотошные и скучные методы дают куда более интересные и важные результаты, чем многочисленные «музыковедческие концепции». «Ценностный анализ» фонтаном вырвался из нововенской школы, став — на не долгое, но исторически значимое время — мерилом общепризнанной профессиональной объективности, пусть даже в своём «подсознании» она и имела вектор «тихой фронды».
Помнится, в перерыве между парой лекций Холопова я подсел к роялю и стал тихонько наигрывать Сарабанду из Четвёртой сонаты Мясковского. Неожиданно вошёл Холопов — я резко остановился. «Что вы, что вы, пожалуйста, продолжайте — великолепная музыка!» Чтобы Гершкович вообще упомянул Мясковского — боже сохрани! Такое невозможно себе даже представить. Но именно Гершкович снабдил Холопова тем научным аппаратом, который потом позволил Юрию Николаевичу объективно прийти к выводу о том, что — таки да, Четвёртая соната Мясковского великолепна. Хотя, конечно, и не Четвёртая соната Бетховена… Прийти к этому выводу не через emotio — но через ratio.
Что ж, а в сущности — why, собственно говоря, not? Может, в этом-то как раз и состояла та «сермяжная правда», ради которой еврейский бог направил стопы Гершковича в Ташкент, а не в какой-нибудь там Принстон…
