Вопрос не такой уж и простой...
Но постараюсь помочь.
Далее расширю ответ, как будет врямя..

Итак...
1 -  Первое - нужно быть умным.
да, это сознательная установка для тех, кто хочет играть технично. Быть умным -это такое настроение: быть пытливым, искать, находить закономерности, исследовать прцессы, анализировать неудачи. Вообще - следить за работой пальцев и пытаться критически все осмыслить. И Понять! И искать! Уметь сябя выслеживать.
Чаще задаваться вопросом - "а, собственно, почему я делаю такое движение?" А что будет если попробовать так... и т.д.

Суть этого высказана Рахманиновым и Листом и многими другими.
Лист говорил, что когда попадается какая-либо трудность мы её изучаем и анализируем...
Рахманинов (воспоминвния С.А. Сатиной) - "приходилось слышать в ответе, что , конечно, упражняться надо всякий день, но для достижения успеха в технике не так важно количество затрачиваемых на занятия часов, как внимание, которое надо оказывать все время тому, как играть то или иное упражнение. Он утверждал, что во время занятий надо все время напряженно следить за руками, за пальцами, за ударом, а не играть механически.

- к сожалению даже на известных стадиях обучения студенты предпочитают вообще не замечать, как работают у них пальцы, работая по принципу - "количество переходит в качество", что верно лишь отчасти. (так как "большое количество" "навал" неконтролируемо переходит в весьма сомнительное качество) Какие движения совершают руки и откуда берется двигательный импульс  придется обязательно отслеживать тем, кто восстанавливает технику или приобретает её без большой "детской базы" обучения.
Хотя пример того же Листа показывает, что он точно так же с пытливостью и умом подходил к вовпросу в довольно юном возрасте.
 
продолжение будет.

2  Второе:
психосоматика.
Я уверен, что вы в жизни многое умеете делать быстро. Следовательно понятие о скорости вам присуще и неотъемлемо.Тело быстро делает то, о чем сознание имеет ясное представление.
В исполнеии возникает интересный эффект. С одной стороны тело и его психофизиологические реакции, с другой стороны - интеллект и представление о звуковой картине. Как Вы думаете это совместить?
Наверное - "пустить" физиологию в русло замысла и не иначе.
Тут и идти нужно двумя путями.
Раскрепостить первое и закрепить второе:
Вы должны настолько усвоить в уме звуковую картину произведения, чтобы она стала побудительным импульсом для движения ваших пальцев.
делается это в медленном темпе.
Это скорее медитация и полнаяя концентрация на звуке и на движении.

В вопросах техники важнее избавиться от торможения. Многие теоретики и практики говорили об этом. Техника "идет" скорее путем избавления от всего лишнего. От зажимов, неверных движений, лишних усилий лишних мышц, которые не должны участвовать в исполнении и т.д.
Как говорил Микеланжело Буонаротти - отсекаю все лишнее...
(и это, разумеется, при совершенно ясном и сформировавшемся представлении)

насчет спешки есть специальное предупреждение:
Если вы действительно спешите и не хотите терять времени, то имейте терпение.
"будьте терпеливы в своей работе" говорил Лист.
Это не общая фраза а ясное указание на то, что нельзя форсировать естественное развитие техники. Усилие и хотение - первые враги исполнителя.
Нельзя хотением заменять намерение и усилием - волю.
С работой над техникой дело обстоит примерно так же как и с выращиванием растения - можно создать благоприятные условия для его роста, а можно и загубить, неумеренно поливая или применяя разного рода "допинг".
Внимательная терпеливая и последовательная работа - это и есть кратчайший путь.

продолжение будет.

Но я бы не спешил заниматься не усвоив еще кое-что из самого важного.
3 Одним из самых важных элементов является - опора.
К сожалению, она, правильная опора, приобретается иногда очень долго. Это некая грань которую очень легко нарушить в любую из сторон.
Пальцы должны в равной степени самостоятельно работать  и успевать опираться на дно клавиатуры.
Это напоминает чем-то "следование границе ДАО", не отдаляясь от неё и не погружаясь чрезмерно.  Вот что-то такое, сродни езде на велосипеде - некому равновесию в движении, должно быть присуще игре на фортепьяно.

Работа пальцев достигается относительно легко. Достаточно положить руку на стол и попробовать медленно и плавно приподнять палец, а потом так же его опустить, инициируя движение из верхнего (ладонного) сустава. Это тренирует нервные связи. Можно сделать крайне медленно и крайне плавно, с каждым пальцем.
Можно комбинировать медленное поднятие и "отпускание" со свободным  падением.
далее , занимаясь уже на ф-но можно и нужно по Г. Г. Нейгаузу научиться брать самый тихий звук - "празвук" и запомнить усилие и движение, соответствующее этому.   

Равновесие и опора достигается труднее. Это связано со свободой всего тела и с правильной посадкой. Нужно "пошевелить" всеми сочленениями, плечами, корпусом, ногами, чтобы ни одна часть не была зажата и свободные локти и руки находили удобнейший угол, помогая пальцам справляться с их задачей играть и отдыхать одновременно.

Вот хдесь уже нужно иметь представление о позиционной игре. Где и когда нужно и можно переносить боковым движением кисть, а когда этого делать нежелательно.
И хотя школ множество, в том числе и "безпозиционных", но все-таки печка от которой нужно "плясать"  до выхода в свободный полет - позиция.
Позиция определяется положением пятого пальца. Именно он должен находиться на своем месте, пока другие пальцы отыгрывают свои клавиши в пределах этой позиции. Первый палец при этом имеет достаточно большую степень свободы, так как может отходить от ладони на какое-то расстояние.
Кстати на первом пальце позиции и меняют. Именно после его нажатия часто происходит смена П.

Какие подводные рифы существуют?

Одна из распространненных ошибок - подмена работы и самостоятельного движения пальца только лишь его опорой, или, что намного хуже - давлением. Это случается почти со всеми пальцами. Как ни странно с 3-м (потому что он центральная опора кисти и зачастую не хочет работать), с первым, который при подкладывании и перемене позиции забывает играть и используется как костыль, со вторым, который считается самым умным и от этого не обременен вниманием. (например в длинном арпеджио после первого он тоже норовит быть лишь грубым костылем и часто вылезает именно он, а не 1-й).
4-й мертв у некоторых по определению, они ему совсем не уделяют внимания и он играть у них не научился - прогибающийся инвалид давимый кистью.
С 5-м как ни странно даже меньше проблем, кроме той, что его никогда не слушают в аккордах.

Может быть еще хуже отсутствия работы пальцев - отсутствие их опоры. То есть свободы рук. Когда зажимают плечевой пояс и все на свете.
Это еще и не только ошибка. а самая криминальная антимузыкальность. Если человек зажат - он еще не музыкант!

Тут сама собой возникает ветвь о Музыке.
Это философский экскурс в довольно абстрактные вопросы.
но продолжение вс еще будет.

5 - О ровности.

Ровность исполнения - краеугольный камень техники.  Имеется прежде всего звуковая ровность, которая должна выслушиваться крайне тщательно даже на самом неровном инструменте.
Умение ровно играть - собственно, путь к соединению звукового представления и воплощения на деле. Не зависеть от пальцев, а уметь подчинять сам звук своему замыслу - это как раз и есть тот "Рубикон" который нужно перейти любому исполнителю.
Кажется Вальтер Гизекинг так и говорил, что техника, это по-сути и есть ровность или как-то так...
Повторяю, что этот аспект очень важен. В воспоминаниях (или в его письмах)  о Г.Г Нейгаузе есть свидетельство, что он в юности одно время ( в Италии?) только и делал, что проигрывал произведения заботясь о крайней ровности звучания.
Лист же по свидетельству г-жи Буасье "требует безупречной ровности звука, и его тонкий слух подмечает самую незначительную неточность в соотношении звукоа между собой."

Что касается листовской ровности, то его ученик Ставенхаген отчасти отразил это свойство в добавленных хроматических пассжах вступления 12 рапсодии (кажется он делал эти записи по воспоминаниям об игре Листа)
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=XKW594elPSs[/youtube]

и в пассажах "Моей баловницы"
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=qhvTaNLDLdM&feature=related[/youtube]

К сожалению, слушая столь несовершенные механические записи, мы должны ментально восстанавливать (реставрировать чисто умозрительно) некоторые вещи, которые запись не передала.
Это будет процесс, по сути - противоположный подлинному слушанию живой музыки.
А тут как раз тот случай, при котором мы должны задавать себе некоторые вопросы.
На мой взгляд запись рапсодии демонстрирует стремление именно к рапсодичности - более всего к импровизационной свободе выражения. Понятно, что при таком сознательном подходе, рапсодия теряет драматургическую цельность и логику. Наверное это все компенсировалось красками звучаний и чем-то еще. Пресман М.Л. (товарищ Рахманинова по пансиону Н.Зверева) в своих воспоминаниях пишет так: "Большим успехом пользовался чрезвычайно музыкальный и изящный Б. Ставенхаген..."
Понятно, что лучшим (это несколько абстрактное определение) и наиболее художественно полноценным исполнением 12 рапсодии наверное будет Ван Клиберновское... Но это уже другая тема. Хотя, как бонус:[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=KAqA2E5D0lI[/youtube]

Вот тут Вы ошибаетесь.
По агентурным данным есть маслята. После дождей

То, чего я не знал, и что весьма эффективно. Попалось в книге - про Берту Маранц.
Но , кажется не совсем верно угадан механизм этого приема. Хотя нужно дкмать.
Впрочем - главное - работает и весьма эффективно.

вы ничего не понимаете в фортепьянном исполнительстве