Прислали специально для нас.
Перевод М.Жирмунского.
--------------
Интервью Арнонкура о Караяне в Die Zeit-Geschichte: «Он видел во мне предателя»

Николаус граф де ла Фонтен и д’Арнонкур-Неустрашимый, австриец, родился в 1929 г. в Берлине, в 1972 г. основал оркестр старинных инструментов Concertus Musicus Wien. В молодости играл на виолончели в оркестре под управлением Караяна. Позже как дирижер стал одним из главных антиподов реализованных Караяном интерпретаций, нацеленных на «современное» оркестровое звучание. Конфликт носил идеологический характер вплоть до введения Караяном на Зальцбургском фестивале запрета на революционера. Сегодня оба считаются самыми влиятельными дирижерами второй половины XX века – веская причина поговорить с Арнонкуром о том, под чьим управлением он когда-то играл. Его жена, скрипачка Алиса, присутствует при разговоре, она погружена в партитуру и только при необходимости отвлекается от нее.

- Вы считаетесь принципиальным антиподом Караяна и были в его поздние года для него красной тряпкой…
- Не так это просто. Я приехал в Вену в 1948 г., был страшно влюблен, хотел непременно жениться и как можно быстрее поступить в оркестр виолончелистом. Вскоре Караян стал шефом Венского симфонического, и в 1952 г. там освободилось место. На него было более 40 претендентов. Караян сидел с концертмейстером, и я услышал, как он пробормотал: «Как этот уже себя держит – я его возьму». Я не сыграл еще ни одной ноты, но затем должен был играть невероятно долго. Обычно играют полторы минуты, а мне пришлось сыграть целиком 1-ю часть Концерта Дворжака и… у меня сложилось впечатление, что Караян охотно слушал. А затем совсем странные тонкости: сыграть одно и то же место сначала максимально тихо, еле слышно, а затем как можно громче – для прослушивания очень изысканная техническая задача. У других дирижеров я ничего подобного не встречал. В результате меня взяли.
- На каких музыкальных позициях Караян стоял тогда? Для вас это было прорывом в будущее?
- Первое, что мы делали, был бетховенский цикл. И это было очень сильным впечатлением, которое в общем-то значимо для меня до сих пор. Это было свежо-упруго, совсем не так, как у позднего Караяна. Бурно и очень оформленно, значительно точнее, чем у Фуртвенглера. Я до сих пор подробно помню репетиции, на которых я, действительно, очень многому научился, в том числе как впоследствии их интерпретатор. Однажды он удалил весь оркестр и полчаса с одними виолончелями репетировал начало медленной части 5-й симфонии, только это начало! У него были очень точные представления о том, как именно должно это звучать во всех деталях. Его Бетховен, возможно, был продолжением идей Тосканини и анти-Фуртвенглером. Тосканини не терпел ни малейшего колебания темпа, его Бетховен вообще самый быстрый из всех, и Караян был к этому близок.
- Фуртвенглер тогда был все еще великим соперником, кого очень разозлил взлет Караяна во времена Третьего рейха.
- Они оба друг друга, безусловно, терпеть не могли. Когда Фуртвенглер был в Вене, а Караян дирижировал, он всегда был на концерте. Но приходил где-то с 10-минутным опозданием. Его видел весь зал, потому что он был очень высоким. И у меня сложилось впечатление, что, когда Фуртвенглер входил в зал, оркестр начинал звучать иначе. И Караян это тоже чувствовал, стоя спиной к залу. Помню, как он однажды пробурчал: «Зато я на 20 лет моложе». Я понял, о ком это.
- Вы тогда узнали Караяна поближе?
- Мы с ним ездили в недельные гастроли. Оркестр ехал либо на поезде, либо на микроавтобусах, которые тогда только изобрел «Вольксваген», а он всегда на спортивном двухместном «Мерседесе», и одного из оркестра брал с собой. Потом этого пассажира было легко узнать по белоснежно-бледному лицу. Помню один вечер в Париже. когда коллеги стали над этим смеяться. Караян сказал тому, кто смеялся громче всех: «Завтра со мной едете вы». Вот такие дела… А со мной было так. Он меня очень ценил и во время одной поездки, когда он ехал с нами в поезде, прислал ко мне своего ассистента Моттони: господин фон Караян хотел бы с вами поговорить, он хотел бы, чтобы вы стали солистом. А я не хотел, потому что уже тогда основал Concertus. Каждую свободную минуту мы репетировали у нас на квартире, и надежность положения в оркестре мне была нужна для моего ансамбля.  Все прочие его участники были также члены Венского симфонического.
- Когда Караян дирижировал Баха, вы, наверное, сидели и думали: а я бы сделал совсем по-другому…
- Такое расхождение в представлениях и Бахе в гораздо большей степени относилось к Карлу Рихтеру, чем к Караяну.
- Рихтер считался корифеем в Бахе…
- … а Караян Баха совершенно по-особому любил. Однажды в Мессе си минор он сам играл на чембало и провел огромное число репетиций с хором Венского певческого общества. Должен честно сказать, что не знаю такого ни об одном другом дирижере, - все поручают подготовку хора его руководителю. Караян делал это сам. Я играл на одном из тех концертов, это было на самом деле высочайшим искусством. О каждом звуке он знал, каким именно он его хочет слышать. Успех был огромный. Когда он исполнял в Вене «Страсти по Матфею», то соло гамбы поручил шести гамбистам. Меня тоже пригласили, но я отказался от такого: вшестером за одного! Но это не были конфликты.
- И как же дошло до разрыва?
- С годами я все чаще руководил исполнениями Баха как виолончелист. Затем начались записи. Пресса сразу поняла, что мы играем Баха иначе, и мое имя стало раз за разом появляться в критике на Баха Караяна. Другой – он и делает по-другому. А в 1970-м вышла та несчастная статья обо мне в «Шпигеле», где мне в уста была вложена цитата о тупых немецких чембалистах и о Караяне, что-то вроде: Он считает Караяна гением – за рулем автомобиля. Естественно, я ничего подобного не говорил. Но он с этого дня ко мне совершенно изменился. Я думаю, он почувствовал во мне предателя.
- При Караяне вы не могли дирижировать на Зальцбургском фестивале, с артистами Берлинского филармонического общались только подпольно. Он так реагировал на то, что с вами набирает влияние другая эстетика, протест против все обволакивающего звука?
- Возможно. В любом случае, с его стороны конфликт выглядел как разочарование в предателе, который с расчетом говорит о нем плохо. Я же был убежден, что встреть я его одного где-нибудь в горах, без этого его окружения, уже через 5 минут он хлопнул бы меня по плечу, я его, и все было бы замечательно.
- Но в 70-80-е годы вряд ли такая встреча в горах была уже возможна: вы музыкально отдалились друг от друга и стали даже конкурентами.
- Музыкальный конфликт не был между им и мной. Все крупные дирижеры того поколения были на противоположном от меня берегу.
- То, что вы так примирённо говорите о Караяне, – это мягкость, пришедшая с возрастом или бывшая всегда?
- Сам хотел бы это знать. Алиса, ты слушаешь, что я говорю?
- Алиса: Да. Ты об этом вообще никогда ни с кем не говорил.
- Был ли я когда-либо настроен против Караяна?!
- Тем не менее вашу знаменитую книгу «Музыка как звучащая речь» можно счесть направленной против Караяна. Ведь его вовсе не интересовало то, за что вы выступаете: исторический фон, изучение источников, вопрошание нотного текста. Он говорил, что ноты – помощь на крайний случай, а интерпретатор ищет образ, стоящий за ними.
- И это не неверно. Нотная запись – безусловно, абсолютно недостаточная помощь на крайний случай. Если я просто озвучу нотную запись, выйдет чушь. У меня должна быть инструкция, разъясняющая, что нота вообще означает. В этом мой подход. Если у меня есть целая нота и длительность 4/4, я не могу сказать, что она должна звучать от сих до сих. А он так считал. Он придавал особое значение тому, чтобы держать ноту до самого последнего момента. А я сказал: в реальности целая должна, может быть, вообще звучать, как восьмая, а остальное звучит дальше уже в воображении. Может, за такие мнения он счел бы меня сумасшедшим, а может быть, и полностью бы с этим согласился.
- В «Героической» симфонии вы как-то показали, как в первой части один звук недоговаривается. А у Караяна он звучит.
- Да, главная тема в партии трубы оборвана, один звук выпал. Мой вопрос: почему Бетховен так написал? Нормальные музыканты отвечают: потому что тогда трубач не мог этот звук сыграть, а поскольку сегодня он может, то мы и играем. Но я знаю, что и тогда трубач мог его сыграть, и потому говорю: это сочиненный провал. Герой этой симфонии тоже может потерпеть провал, и я играю так, как написано у Бетховена. У меня достаточно для этого оснований – я же интересуюсь историческими источниками. Караян говорил в таких случаях типа такого: «Это газовое освещение». Но вопрос о том, является ли провал частью композиции, - вопрос философский.
- Вы заново зажгли газовой освещение. Исторические инструменты…
- Все эти догмы придумало уже следующее поколение. У меня ничего такого не было. Я говорил, что инструмент – только средство. Со старыми инструментами я могу настолько ближе подойти к сути сочинения, что сегодняшний человек эту музыку понимает, она становится более сегодняшней. Если этого не случалось, старые инструменты были мне не интересны. Не люблю специалистов. Если сегодняшние музыканты кроме всего прочего играют на старых инструментах, хорошо. Но если при этом требуется, чтобы скрипку держали только так, как ее будто бы держали когда-то, я в этом не участвую. Мне важны только смыслы.
- В начале вашей карьеры не действовало вам не нервы, что Караян был буквально повсюду, был фигурой, заполонившей мир и отнявшей свет у других?
- Этот человек был создан для успеха. Он появлялся на людях с претензией и поведением мировой звезды, и это было отработано до мелочей. Как он был одет, причесан, как ездил на машине. Как виолончелист я наблюдал, как малозаметным жестом он поправлял прическу крохотной расческой, спрятанной в нагрудном кармане. На нервы мне это совершенно не действовало. Поколение до него уже были великими звездами, и еще тогда начали писать на афише имя исполнителя крупнее, чем имя композитора. Но Караян, овладев техническими средствами, как никто другой, оставил всех далеко позади.
- Алиса: Он был очень ревнив к талантам!
- Но я же настолько моложе, больше, чем на 20 лет. Как он и Фуртвенглер (смеется). Мне было за 40, когда я появился как дирижер, тогда все запросы были прояснены, и конфликт с ним был настоящим гротеском. В середине 70-х дирекция Зальцбургского фестиваля спросила меня, не готов ли я написать Караяну письмо по этому вопросу. Я написал письмо, получил очень любезный ответ. Ведь то, чем я занимался, было ему незнакомо. Я передал его письмо президенту фестиваля и получил приглашение на большую оперную постановку. Но на следующем заседании Караян якобы сказал: «Пока я жив, он в Зальцбурге не появится». Я это так и оставил, хотя мог бы устроить скандал.
- Но был другой скандал, когда вы сыграли в Зальцбурге с Фридрихом Гульдой вне Фестиваля.
- Это было так: на вечер перед открытием Фестиваля устроители арендовали площадь Резиденции, пригласили Камерный оркестр Европы и Гульду. Никто ни о чем не думал. Но в Зальцбурге против меня так выступали, что Гульда отменил свои официальные выступления на Фестивале. Я думаю, очень мало музыкантов, на чье развитие один музыкант оказал такое же сильное влияние, как Караян на мое, когда меня отвергали музыкальные учреждения. Мне это причинило боль, потому что поначалу между нами было очень положительное настроение.
- Интересно, что вы вовсе не чувствуете себя тем противником Караяна, каким были во всеобщем мнении.
- Я был, скорее, противником принятой музыкальной жизни. Вечером шли на концерт, чтобы отдохнуть от работы и испить красоты. Я же считал, что музыка безотносительна, что она заставляет смотреть внутрь, что она совсем не годится для отдыха. По крайней мере, та музыка, которую мы играли. Что смысл музыки потрясать и изменять людей. Если сочинение представляет размышление о страдании и смерти, оно помогает человеку. А когда все углы и фразы до блеска отполированы, тогда по окончании можно и сказать: вот теперь я снова в форме, чтобы завтра идти на работу.
- Но ведь Караян как раз и обслуживал эту фитнесс-индустрию, если вообще не был среди ее создателей!
- Мне интересно, что он сам бы на это сказал. De facto это может быть и так.
- Тем временем противоположности сблизились. Не только в том плане, что после его смерти вы появились на Фестивале. Ведущие оркестры восприняли многие идеи, и вы дирижировали даже Берлинским филармоническим.
- Это было очень важно. Ведь у них в какой-то момент отняли Баха, которого публика стала предпочитать на старых инструментах, затем отгрызли Моцарта. И со своей классикой, романтикой и классическим модерном они повисли в воздухе. Специализация – большой вред для музыкантов. Интересы оркестров становятся все шире. Во время репетиций мне приходится гораздо больше говорить, чем другим дирижерам, потому что я разъясняю музыкантам, почему. Караян практически ничего не разъяснял, но тогда так было принято. Дирижеры этим чуть не гордились. Если кто из музыкантов задавал дирижеру вопрос, почему играть надо так, того тут же затыкали. Я сам два раза спрашивал «почему?», и дирижеры отвечали: «Потому что я так хочу».
- Когда вы играли у Караяна, его «эго» вас не подавляло?
- Я думаю, я не был особо легко ранимым. Я был, какой есть, и за это держался. Возможно, я и был раним, но как это объяснить… Нас было семеро братьев и сестер и очень образованный и многосторонний отец, так что я всегда имел свое мнение. В 9 лет я положил себе за правило: если и все, то не я. Это было связано еще и с нацизмом. Тогда я не знал, что это из Библии, когда Иисус говорит Петру: Ты первый от меня отречешься, а тот отвечает: Если бы и все тебя поносили, то я – нет… Для меня это значило, что мне наплевать на то, чем заняты другие, - я делаю свое. Поэтому меня такие вещи не подавляли.
- Впоследствии Караян как высшая точка предыдущего поколения стал той фигурой, от которой предпочли отойти…
- Автоматически отошли. И сейчас вам надо бы спросить 50-летних, как они потом отойдут от нас. Мне часто говорят о моих последователях, а я на это отвечаю, как сомневающиеся отцы: легитимность наследника мне не очевидна, так как я вовсе не склонен чуть что признавать свое отцовство.
- Вы и Караян – два дирижера 2-й половины 20 века, которые наиболее представлены на рынке звукозаписи. Кто продал больше?
- Алиса: Разумеется, он продал больше тебя.
- В чистом расчете,  да – Караяна вы найдете на каждой полке. Но в любом случае я записал больше сочинений.
- И что же останется от Караяна? После смерти он на удивление быстро исчез из общего сознания.
- Интерпретаторов переоценивают, творцов недооценивают. Но это еще вопрос, является ли исполнитель художником – ведь художником называют всякого, имеющего дело с искусством. Из-за того, что есть записи, есть и вопросы: а как этот сделал то-то, а как тот решил такую-то проблему? Возможно, какие-то импульсы сыграют свою роль и после, но ни в коем случае нельзя утверждать, что создано нечто нетленное. Нетленное создают композиторы, поэты, скульпторы. А интерпретатор? Правильно – неправильно… Через 30 лет вообще будут смеяться над тем, что мы сегодня делаем.