Выше на примере печатных высказываний видных музыкантов-аутентистов Н. Арнонкура, А.Б. Любимова и Т.Т. Гринденко было показано, что их позиция так или иначе вписывается в концепцию верховенства художественного над нехудожественным в музыке.
Уже во время работы над настоящей статьей в поле моего зрения попали материалы иного содержания. Они, помимо прочего, наглядно иллюстрируют многое из рассматриваемого здесь, равно как и современное состояние умов и нравов. Имею в виду три интервью известного представителя HIPP дирижера сэра Роджера Норринг-тона, недавно гастролировавшего в Москве .
Кажется, сэр Роджер весьма склонен к юмору. Видимо, именно к области юмористического следует относить такое высказывание, как, например: «Когда я исполняю современного композитора, я ему звоню и обо всем спрашиваю. А когда играю Моцарта, то звонить некуда, и я изучаю книгу его отца про искусство игры на скрипке»  (на-деюсь, разницу между указаниями композитора к интерпретации сочинения и книгой его отца об искусстве игры на скрипке пояснять не требуется). Или ответ на вопрос, какое отношение игра без vibrato имеет к Шостаковичу: «[Шостакович] начинал в 20—30-е. Возможно, русские оркестры тогда еще играли без vibrato»  (слава Богу, Шостакович присутствовал на репетициях и премьерах всех пятнадцати своих симфоний и других сочинений для оркестра, а также апробировал немало аудиозаписей: vibrato во всех этих случаях применялось).
Подобная манера изъясняться, учитывая перевод и специфику газетного жанра, чревата недоразумениями. Но проблемы затронуты серьезные, и, поскольку высказы-вания маэстро Норрингтона более или менее совпадают во всех трех интервью, можно, полагаю, считать их адекватными позиции мэтра.
Отрицание vibrato струнных для Р. Норрингтона — нечто вроде idée fixe, фетиш. Наш английский гость готов лишить этого издавна, широко и многообразно применяемого приема и Шостаковича, и Шумана, и Брукнера, и Малера (о том, что vibrato является неотъемлемым атрибутом романтической музыки, сообщает всякий справочник — вплоть до «Большой советской энциклопедии»), и даже Чайковского. Базируется такая убежденность на очень спорных данных из истории: будто бы немецкие оркестры не применяли vibrato вплоть до 20-х годов ушедшего столетия. Сохранившиеся аудио- и видеозаписи, скажем осторожно, дают основания серьезно усомниться в достоверности этих сведений. И как можно утверждать, что ни один оркестр никогда вплоть до означенного времени не использовал vibrato?.. И почему нужно непременно играть, «как все» (снова возвращаемся к этому вопросу)?..
Между тем, вопрос об уместном использовании vibrato, как и фортепианной педали (особенно в классических сочинениях), действительно актуален — с очень давних пор. Злоупотреблять, безусловно, ничем не следует, но какой смысл искусственно обеднять звуковую палитру, абсолютизируя часто весьма несовершенные старинные инструменты (инструменты, впрочем, Р. Норрингтон не абсолютизирует, в отличие от немалого числа его коллег) и такую же исполнительскую манеру, вовсе не обязательно адекватные музыке? И где гарантия, что неупотребительный в тот или иной момент прием не пришелся бы композитору по вкусу?.. Вспоминается остроумный ответ голландского виолончелиста-аутентиста Аннера Билсмы: когда ему заметили, что «ставка», применяемая им в сюитах Баха, во времена данного автора не использовалась, он сказал, что большой палец, тем не менее, в те времена уже был …
«Существуют разные подходы к интерпретации музыки, — говорит британский дирижер. — [Например,] романтичный — через тайну личности Моцарта. Но лично я не ищу загадочности в персонаже. Я читаю грамматику нот: фразировку, значки, — потому что именно через эти значки, мне кажется, и проявляется гений Моцарта» . А как же общемузыкальные и общеэстетические категории — форма, фактура, гармония, ритм, тембр, стиль, жанр?.. Они не вписываются ни в «романтичный подход», ни в «грамматику нот». Даже вопросы, которыми маэстро Норрингтон, по собственным словам, задается в процессе работы — «Сколько музыкантов должны сидеть на сцене? Как они там располагаются? Что за инструменты у них в руках? Старинные или современные? Что мы знаем о темпах? О стиле игры? О звучании?»,  — никак не являются частью этой самой «грамматики». И почему один подход исключает другой, зачем противопоставление?
Настоящие, серьезные музыканты всегда подчеркивали важность верного прочтения нотного текста. Но настоящие музыканты и иллюзий не питают: текст — схема музыки; сама музыка вне живого звучания существует лишь в идеале, а не на бумаге. Как справедливо писал Л.А. Мазель, «исполнительство — важный и самостоятельный род творческой деятельности. В известном смысле оно является необходимым продолжением работы композитора, но продолжением, лежащим в иной плоскости»  (курсив мой. — М.Л.). Следовательно, сводить интерпретацию («оживление», «вопло-щение») музыки к одной лишь «грамматике нот» — значит произвольно сужать проблему.
Проблема «исполнитель и авторский текст» волновала и волнует многие поколения музыкантов и музыковедов. Ей посвящено множество исследований. А сэр Роджер выдает готовые решения, что называется, одним махом. «Зачем играть слишком быстро или слишком медленно, если там точно указан темп?»  — риторически вопрошает он, говоря об указаниях метронома в симфониях Бетховена.
Бетховенский метроном — это, опять же, проблема; научные работы по ней исчисляются десятками . Отношение Бетховена к этому новому тогда изобретению, согласно сохранившимся авторским письменным источникам, колебалось от «употребление метронома является необходимым для каждого сельского учителя» до «чувство имеет собственный такт, который невозможно вполне выразить определенной градацией» . Часто цитируется также высказывание Бетховена, переданное Шиндлером, по-русски звучащее по-разному в разных переводах: смысл его — в том, что талантливому музыканту метроном не нужен, а бездарному он все равно не поможет . Так или иначе, к последним своим сочинениям (после Девятой симфонии) Бетховен метроном не выставил.
У композиторов послебетховенского времени (здесь нам придется проявить исторический подход и бегло проследить историю метронома ) изобретение Мельцля вызывало сложное отношение. Например, хорошо известна запутанная история с метрономом Шумана: Клара Шуман, ближайший к композитору человек и сама большой музыкант, считала возможным в своих редакциях изменять метрономические предписания мужа . У Вагнера, Листа, Брамса и Чайковского метрономические обозначения встречаются изредка. Малер, испещрявший свои партитуры детальными пояснениями, метроном не ставил. Скрябин, покинув беляевское издательство, где выставлять метроном было обязательно, — тоже. Дебюсси «ожидал от исполнителя, что тот будет видеть дальше нот и почувствует темп,.. понимал бесполезность метрономических указаний» (курсив мой. — М.Л.) . Рахманинов, играя свои сочинения, не соблюдал собственные — немногочисленные — указания метронома (наиболее яркий пример — обе записи Второго концерта ). То же можно сказать о постоянно ставившем метроном Шостаковиче, прибавив, что его метрономы в разных изданиях одного и того же сочинения порой весьма разнятся (например, в Первом фортепианном концерте). Наконец, Шенберг в пояснениях к пьесам ор. 23 и 25 дает своего рода квинтэссенцию: «Die Metronomzahlen sind nicht wörtlich, sondern bloß als Andeutung zu nehmen ».
Не менее, если не более важным представляется огромное количество материала по этой теме, которое дала почти двухсотлетняя исполнительская практика. Если согласиться с Р. Норрингтоном, то такие исполнители, скажем, Пятой симфонии Бет-ховена, как Берлиоз (сохранились партитуры ряда симфоний Бетховена с его пометками ), Никиш, Рихард Штраус, Фуртвенглер, Тосканини, Клемперер, Бруно Вальтер и множество других оказываются, по меньшей мере, наивными: не догадались-де в точности последовать бетховенским метрономам… То же придется сказать об исполнителях сонаты ор. 106 («Hammerklavier») — Бюлове (сужу по его редакции), Кемпфе, Юдиной, Гринберг, Гилельсе, Рихтере, Ведерникове, Гульде…
При таком числе контрпримеров объявлять метроном точным указателем темпа — по меньшей мере, безрассудно, а вернее всего, недобросовестно. Впрочем, у сэра Роджера находятся союзники среди крупных композиторов — прежде всего, Стравинский. Но практика опровергает и Стравинского (подтверждая в этой части цитированный афоризм Н.Е. Перельмана). Во-первых, анализ авторского исполнения показывает, что Стравинский не всегда следует собственным указаниям метронома: так, основная тема балета «Игра в карты» играется в темпе половина=92 при метрономе по-ловина=69, а I часть «Симфонии псалмов» — в темпе четверть=86 при метрономе четверть=92 . Кроме того, из опубликованных ныне аудиофрагментов репетиций Стравинского-дирижера  в студии (перед собственно записью) следует с особенной наглядностью, что Стравинский-исполнитель интерпретировал Стравинского-композитора: в частности, варьировал темпы (разумеется, обозначенные метрономически им самим!), объясняя запросто: «I like this tempo better» . А когда звукорежиссер говорит, что меняющийся темп затруднит монтаж, дирижер-автор с готовностью уступает.
«Претендуют на безусловность прочувствованного, продуманного и высказанного, но таковой нам не дано. Горделивое осознание такой безусловности есть фикция, и оно ничего общего с реальностью не имеет и иметь не может»  (Юдина). В самом деле, адекватное прочтение текста, на котором вслед за множеством музыкантов справедливо настаивает сэр Роджер , отнюдь не сводится к примитивному «фотографированию нотных знаков» (выражение Б.Л. Яворского ). А объективность («безусловность прочувствованного, продуманного и высказанного»), как видно на примерах Стравинского, Рахманинова и других авторских интерпретаций, не доступна даже композиторам, исполняющим собственные произведения.
Должен сказать, что исполнительство Р. Норрингтона, поскольку я знаком с ним (как и работы ряда его коллег: еще один пример будет вкратце рассмотрен ниже), кажется мне именно упрощением, примитивизацией — в полном соответствии со смыслом его деклараций. В самом деле, исторические инструменты и историческая манера сами по себе звучат, в целом, стилистически адекватно, но ведь это еще далеко не все: необходима еще и адекватность собственно музыкальная в каждом конкретном случае. Речь идет, в сущности, о разнице между правдоподобием и правдой. Ведь задача артиста-интерпретатора — дать не приблизительное, правдоподобное исторически верное звучание, а во всякий момент музыки дать нечто, оправданное всей логикой музыки как метафоры жизни, с силой единственно верного решения в каждом отдельном случае в данный момент.
Если взять, к примеру, запись Четвертой симфонии Бетховена  под управлением Норрингтона, то нельзя не признать, что в ряде аспектов (темпы строго по авторскому метроному, баланс звучностей, некоторые тембры как таковые) она звучит свежо и любопытно для музыканта, но и столь же «пусто» в целом, формально: нет ни пластичного ритма (в сущности, ритм сведен к метру — «приведение к нелепости», по Нейгаузу: «абсолютно метрический пульс мог бы быть только у мертвеца» , — особенно это заметно в синкопах связующей партии I части и метроритмических «перебоях» III-ей), ни внятной декламации, ни гибкости динамики. Так и машина сыграть мо-жет (на эту тему уже появилась меткая шутка: ноты — это MIDI-файл, только на бумаге). Игра без vibrato «любой ценой» приводит к мертвенному звучанию темы II части, помеченной автором cantabile: стилистически такое звучание ближе разве что к грегорианскому пению, но едва ли к Бетховену. Назвать эту, в сущности, поделку, пусть и добротную, исполнением симфонии Бетховена — на мой взгляд, все равно, что назвать живым человеком его восковую фигуру. Нет, право, никаких оснований утверждать, что именно так «хотел композитор» (характерное выражение практикующих «загробные любезности», как говорил Дебюсси — цитату см. выше). В конце концов, о музыкальных воззрениях Бетховена существует множество подлинных исторических данных …
Странным образом, такой подход преподносится как исторически корректный, в то время как он противоречит чуть не всей истории исполнительства, музыки в целом, искусства вообще: «Слова лились, как будто их рождала не память рабская, но сердце...» (Пушкин, «Каменный гость»). Но коммерческая пропагандистская машина работает мощно — плетью обуха не перешибешь. Совершенно прав, с моей точки зрения, Г.Н. Рождественский: «Искусство не в состоянии противиться антиискусству (sic! — М.Л.) …Вышла запись всех симфоний Бетховена в Лондоне, дирижер Норрингтон. И запись этих симфоний имела самый большой коммерческий успех, пластинки были проданы мгновенно, так как в аннотации к пластинкам было написано, что это — единственно верное исполнение Бетховена: нигде нет ни на один «миллиграмм» отклонений от указанных автором темпов. Это правда. Бетховен ставит метроном, и все исполнения Норрингтона пунктуальнейшим образом соответствуют этому метроному. Но если ценность исполнения в математической выверенности, то на записи этих сим-фоний дирижер может не приходить. Он включает электрический метроном со вспышкой, который не стучит и никому не мешает, — и оркестр играет по вспышке. А крупнейшие профессиональные журналы, такие, как “Граммофон” и “Диапазон”, пишут, что исполнение Норрингтона — более верное по отношению к Бетховену, чем исполнение Фуртвенглера, Бруно Вальтера, Клемперера. И доказывают — да тут и доказывать нечего: Клемперер отклоняется от указанного Бетховеном метронома в течение I части Пятой симфонии шестнадцать раз. Все. Значит, он не соперник. И для подавляющего большинства людей, которые покупают пластинки, для обывателя, — это является критерием. Хотя в действительности это самая настоящая подмена критерия» (курсив мой. — М.Л.) .
Еще к вопросу о критерии по Норрингтону: «На самом деле, не так уж много надо знать, чтобы правильно играть, — делится опытом бывалый маэстро. — Симфонию Гайдна можно научить играть за три часа. Может, даже за два. Для этого не надо заниматься пять лет и сидеть на йогуртовой диете. Но есть определенные вещи, которые важны: темпы, рассадка, фразировка. Это не так сложно, но это надо знать. Ведь когда вы садитесь за руль, вы должны знать, что красный [свет] означает “стоп”. Иначе — катастрофа» . И сравнение меткое, и, главное, мысль глубока: эдак он и кухарку каждую научит в два часа «правильно» играть симфонию Гайдна.
Как видим, Г.Н. Рождественский в связи с деятельностью Р. Норрингтона недвусмысленно говорит об антиискусстве. Вспомним и Блока: «Не следует давать имя искусства тому, что называется не так» . В тот же ряд можно было бы поставить и казус «Художника и знатока», если бы бахвалящийся своими, как он их называет, открытиями и познаниями сэр Роджер  то и дело не ссылался на «антизнания», т.е. на ложные сведения.
Вот образец исторического подхода г. Норрингтона: «С [оркестром] “Musica viva” мы, конечно, играем… точно тем составом, который подразумевали Моцарт и Шуман: восемь первых скрипок» (курсив мой. — М.Л.) . Откроем знакомую книгу. 11 апреля 1781 г. Моцарт сообщил отцу из Вены об успехе симфонии (предположительно, «Парижской», о которой уже шла речь), прибавив: «Играли 40 скрипок, все духовые в двойном составе, 10 альтов, 10 контрабасов, 8 виолончелей и 6 фаготов» (курсив мой. — М.Л.) . Н. Арнонкур сообщает, опираясь на конкретные исторические документы (в частности, на только что цитированное письмо), что оркестры у Моцарта бывали самые разные — от 3-3-2-2-2 до 20-20-10-8-10 струнных; причем последний, наибольший состав задействовался на многих венских концертах-бенефисах Моцарта начиная с 1781 г. . «Если изучить более внимательно условия применения того или иного со-става, — делает вывод Арнонкур, — то видно, что решающим критерием была величина помещения и его акустика» . В этом, стало быть, Моцарт не особенно оригинален… Теперь письмо Шумана: «Для симфонии (C-dur, op. 61 — той самой, которую исполнял оркестр “Musica viva” под управлением Норрингтона. — М.Л.) потребуется минимум (sic! — М.Л.) 8 первых и 8 вторых скрипок, 4-5 альтов, 9 виолончелей и 3 контрабаса»  (курсив мой. — М.Л.).
Я начал с того, что сэр Роджер весьма склонен к юмору. Много говоря о себе как о первооткрывателе и революционере, маэстро именует себя музыкальным боль-шевиком . Насколько такая шутка умна и тактична, не столь важно, — дело в другом: при ближайшем рассмотрении на шутку эти слова становятся похожими все меньше. Кстати, и со скромностью — согласно скромнейшему Джугашвили, лучшим качеством субъектов этого рода — у нашего героя, как говорится, все в порядке: «Я уже сделал запись Чайковского со Штутгартским оркестром. Звучит замечательно» . Но главное — те же примитив и шапкозакидательство, и то же «злоупотребление историей» (жульничество, проще говоря). И тот же материализм: апелляции к каретам и мобильным телефонам как символам эпох и, следовательно, композиторских стилей  (о необоснованности, «топорности» такой причинно-следственной связи между бытом и творчеством говорилось выше)…
Впору перефразировать соответствующего основоположника: «учение» Норрингтона несостоятельно (имею в виду несостоятельность по существу: коммерчески оно состоятельно вполне, как и почти всякая эксплуатация неосведомленности клиентуры), — потому, в частности, что оно исторически неверно, сколько бы сэр Роджер ни выставлял себя исторически информированным. Но простимся, наконец, с товарищем Норрингтоном и двинемся своей дорогой (чуть не написал «другим путем» — чур меня!).