С ростом класса игры оркестра, интереса публики к нему, гастролей, числа записей и т.д. "Молодая Россия" стала занимать все более значительное место в концертной жизни Москвы, ближе к 10-летию коллектива Горенштейна признали "наверху", выдвинув на Госпремию (2001), -- и вот этот рост его репутации отказалась признать значительная часть музыкальной общественности (курсив везде мой. - МЛ). Его неудачи... ставились ему в строку, удачи как-то игнорировались.
Когда же в июне 2002 Марк Горенштейн был назначен шефом ГАСО, началась совершенно невиданная "дискуссия" с пророчествами творческого конца Госоркестра (с "выбранными местами" этой, с позволения сказать, дискуссии, можно ознакомиться в соответствующих потоках форума "Классика". - МЛ) и требованиями "западной звезды" (в данном случае, Александра Лазарева, который соглашался принять оркестр только через год, - надо заметить, сильного профессионала, но ведь тоже далеко не без своих слабостей)... И когда состояние Госоркестра заметно улучшилось (вскоре после назначения Горенштейна подоспел и Президентский грант), заговорили о его заслугах администратора, но снова ничего о его работе музыканта. К 60-летию Марка Горенштейна, к началу юбилейного 70-го сезона Госоркестра, которым он скоро как 5 лет руководит, "Филармоник" пытается объективно взглянуть на этот навязчиво странный "расклад".
Во-первых, хотел бы кратко остановиться лишь на одном своем музыкальном впечатлении -- исполнении Девятой симфонии Малера (! - МЛ) "Молодой Россией" под управлением Горенштейна 29.11.2001... Исполнение Горенштейна -- пусть с оговорками (подчеркиваю: речь идет о "Молодой России", молодежном оркестре, причем до всех и всяческих грантов. - МЛ) -- ставлю в этот ряд (Нью-Йоркская филармония п/у Меты, ГАСО п/у Светланова, БСО п/у Баршая. Нехило! - МЛ)... Технологически у Горенштейна было сделано блестяще -- редкий оркестр и редкий дирижер потянут такую технологию. Но и прочтение... оказалось определенно своим, особым, отличным от перечисленных выше корифеев...
Во-вторых, хотелось бы преодолеть столь очевидное желание многих не признавать Горенштейна, по возможности прояснив, наконец, как и откуда он появился на нашем московском музыкальном горизонте, как и благодаря чему движется вперед. Для выяснения необходимых фактов и воззрений дирижера мы обратились к нему самому.

Михаил Жирмунский

Марк Горенштейн
Путь к мечте...

Вступление

В нашем сегодняшнем музыкальном мире Марк Горенштейн – фигура весьма дискуссионная. Почему? В 1992-м появилась "Молодая Россия" во главе с мало кому известным дирижером. Оркестров тогда появлялось много, и никто уже не принимал их всерьез; даже РНО дразнили "кооперативным оркестром" – такой благополучный, такой  официозный (ведь даже президент РСФСР Ельцин зашел как-то на их концерт в Большой зал – был ли он еще там когда? – и прослушал Концерт Сибелиуса с Третьяковым). Но вдруг "Молодая Россия" не исчезла, продолжала как-то существовать, на первых порах привлекая к себе мало внимания. Сошлюсь на авторитет Фариды Фахми, к чьему голосу по Всесоюзному Радио привык с детства: она глубоко интересовалась происходящим в музыке в силу профессионального долга, и то, что Горенштейн и его "Молодая Россия" – это ново и интересно, стало полной неожиданностью и для нее в том числе. Она стала единственным музыкальным критиком, отслеживающим развитие дирижера и его оркестра, знавшим точно, какие произведения – потрясающие удачи в исполнении Горенштейна, а какие – его провалы.
С ростом класса игры оркестра, интереса публики к нему, гастролей, числа записей и т.д. "Молодая Россия" стала занимать все более значительное место в концертной жизни Москвы, ближе к 10-летию коллектива Горенштейна признали "наверху", выдвинув на Госпремию (2001) – и вот этот рост его репутации отказалась признать значительная часть музыкальной общественности. Его неудачи (вполне понятные: оркестр – не из щедро финансируемых) ставились ему в строку, удачи как-то игнорировались…
Когда же в июне 2002 Марк Горенштейн был назначен шефом ГАСО, началась совершенно невиданная "дискуссия" с пророчествами творческого конца Госоркестра и требованиями "западной звезды" (в данном случае, Александра Лазарева, который соглашался принять Оркестр только через год, – надо заметить, сильного профессионала, но ведь тоже далеко не без своих слабостей). Однако свой выбор министр культуры Швыдкой обосновал тем, что Горенштейн постоянно работает в России и на новой должности не будет разрываться между массой прочих обязательств. И когда состояние Госоркестра заметно улучшилось (вскоре после назначения Горенштейна подоспел и Президентский грант), заговорили о его заслугах администратора, но снова ничего о его работе музыканта.
К 60-летию Марка Горенштейна, к началу юбилейного 70-го сезона Госоркестра, которым он скоро как 5 лет руководит, "Филармоник" пытается объективно взглянуть на этот навязчиво странный "расклад".
Во-первых, хотел бы кратко остановиться лишь на одном своем музыкальном впечатлении – исполнении Девятой симфонии Малера "Молодой Россией" под  управлением Горенштейна 29 ноября 2001-го, незадолго до окончания альянса оркестра и дирижера. Если браться за рейтинг, Девятая звучала в Москве на самом высоком уровне: все исполнения – Зубина Мета с Нью-Йоркской филармонией (1988), Евгения Светланова с Госоркестром (1990), Рудольфа Баршая с БСО (1993) – это и высший класс оркестра, и индивидуально богатые интерпретации. Так вот, исполнение Горенштейна – пусть с оговорками – я ставлю в этот ряд, а вот Майкла Тилсона Томаса с его "Сан-Франциско-симфони" (Кёльн, 2003), например, нет: технологически у Горенштейна это было сделано блестяще – редкий оркестр и редкий дирижер потянут такую технологию. Но и прочтение – часто ли сегодня уровень техники и мышления музыкантов позволяет вообще говорить о прочтении? – оказалось определенно своим, особым, отличным от перечисленных выше корифеев. Скажу о его понимании малеровского "саркастического юмора" в Лендлере как каких-то чудных, затаенных голосов внешнего мира, без этого часто слышимого здесь невротического вздрыгивания. И о финальном Адажио: здесь у Горенштейна очищенно-полнокровная мятущаяся трагедия, так естественно заключающая все предшествующие события этого напряженного рассказа – никакой сентиментальности Меты или, наоборот, холодной жесткости Баршая. Концентрация на почти полуторачасовом единстве развития, видение целого – источник того оцепенения, в котором Горенштейн держал зал на протяжении всей этой симфонии. Публика оценила: аплодировали с энтузиазмом…
Во-вторых, хотелось бы преодолеть столь очевидное нежелание многих признать Горенштейна, по возможности прояснив, наконец, как и откуда он появился на нашем московском горизонте, как и благодаря чему движется вперед. Для выяснения необходимых фактов и воззрений дирижера мы обратились к нему самому.

– Марк Борисович, ваше 60-летие дает повод для ретроспективного разговора. За вашими плечами большой путь и, главное, музыканты и критики по-прежнему высказывают о вас противоположные мнения.  Значит, все еще актуален вопрос о том, каковы ваши музыкантские корни, и как вы, собственно говоря, достигли того ведущего положения в нашем музыкальном исполнительстве, которое предполагает ваша должность руководителя Госоркестра…
– Как скажете. Я готов отвечать на ваши вопросы.
– Начать хотя бы с того, что однажды вы просто приехали в Москву из Кишинева и вдруг оказались артистом Госоркестра. Как это случилось?
– Я был молод… Взял в Кишиневе больничный и поехал погулять в Москву. Шел по улице, увидел афишу: "Конкурс в Госоркестр на место скрипача"… А месяца за два или за три до этого мой товарищ по Школе Столярского в Одессе – пианист Женя Могилевский – приезжал в Кишинев играть концерт с симфоническим оркестром и спрашивал меня, что я там делаю, на своем месте концертмейстера, почему не еду в Москву.
– Там в Кишиневе действительно было нечего делать?
– Там я уже как бы всего добился: был концертмейстером и в оперном театре, и в симфоническом оркестре, и все, что мог сделать, уже сделал. Но в то же время сомневался, что буду делать в Москве, где все "зубры": великие скрипачи, великие лауреаты. Но оказавшись вдруг в Москве, все-таки решил, что сыграю на конкурсе. Из Кишинева мой близкий друг, который сейчас работает в оркестре в Индианаполисе, прислал мне самолетом скрипку, Могилевский позвонил директору Госоркестра и попросил, чтобы меня без документов допустили к конкурсу. Тогда директором был ныне покойный Леонид Михайлович Салай, ветеран войны, человек очень известный, который ногой открывал любую дверь. Он, вроде бы, договорился, но, когда я пришел, то Боряков – был такой трубач в Госоркестре – сказал, что без характеристики и прописки к конкурсу не допускают, и предложил мне решить вопрос лично со Светлановым. Я подошел к Светланову… молодой тогда был, без комплексов (смеется)… и попросил разрешения сыграть. Светланов посмотрел на меня дикими глазами – он не ожидал, что кто-то осмелится подойти к нему, – и ответил: "Хотите – играйте". Как сейчас помню: прослушивание было на пятом этаже в Зале Чайковского, в помещении, где репетировал Камерный оркестр Баршая. Светланов сидел очень смешно: худсовет – отдельно в ряд, а Светланов один за столом впереди всех. Один! После того, как я сыграл, а я играл последним, он подозвал меня к столу и задал вопрос: "Вы можете поехать в Кишинев, взять документы и приехать с ними?" На что я ответил… совершенно сумасшедший (смеется): "Вы, знаете, не могу, потому, что там работает такой же народный артист Советского Союза, как и вы". Сказал я – Светланову! Сказать такое лучшему дирижеру в стране мог только молодой человек из провинции. Но там, действительно, был народный артист Советского Союза, Тимофей Иванович Гуртовой. И человек он был замечательный, царство ему небесное.
– Какой это был год?
– 1973-й. И он мне ответил: "Ну, когда вы сможете приехать с документами, приходите". И на этом все. Но тут же в коридоре я получил предложение от кого-то из руководства оркестра Большого театра работать в их оркестре: "Если вы случайно не попадете сюда, приходите в Большой театр, и мы вас возьмем". Со своим провинциальным идеализмом я поехал в Кишинев, уволился, сдал квартиру Филармонии и вернулся в Москву. Но ситуация за это время изменилась, и пришлось идти на конкурс в Большой театр на общих основаниях. Я опять играл, после чего меня взяли в оркестр Большого театра.
– И так вы устроились в Москве, вам дали квартиру…
– Какую квартиру?! Большой театр был тогда единственной организацией, которая спасала от армии и помогала с пропиской. Мне помогли с пропиской – квартиру я снимал. Мы сидели в одной "сетке" с Мишей Копельманом, будущим примариусом Квартета Бородина. Миша был уже лауреатом международных конкурсов и пошел в театр, чтобы его спасли от армии. Как-то нас с ним подозвал Юрий Иванович Симонов и сказал: "Я понимаю, что вам там  неинтересно, но потерпите, у нас уйдут пенсионеры…" Мы начали ждать, но ровно через полгода на меня начался "наезд" со страшной силой. Первая причина была в том, что меня позвали играть в ансамбль Реентовича – Ансамбль скрипачей Большого театра, – а я не захотел. Реентович был в театре человек влиятельный, и я стал врагом просто "номер раз". С первого пульта, например, меня спрашивали, почему я играю фальшиво. А я сидел на девятом – кто мог на первом услышать как я играю?
Ровно через два года был следующий конкурс в Госоркестр, и мне потребовалась характеристика с места работы. После этого покойный уже Игорь Николаевич Солодуев, или Игорь Васильевич, концертмейстер Большого театра и секретарь партбюро оркестра, сказал мне буквально так: "Если вы не выиграете конкурс и вернетесь, вам придется здесь очень трудно". К этому времени и Миша Копельман уже ушел в Оркестр Московской филармонии, получив предложение от Кирилла Петровича Кондрашина,  и сел на первый пульт рядом с Валентином Жуком, а мне предлагал перейти к ним на второй. А у меня была розовая мечта: только в Госоркестр, только со Светлановым.
– Почему была такая мечта?
– Это, во-первых, был лучший оркестр, во-вторых, я считал, что Светланов – лучший дирижер страны. Я не очень-то много знал дирижеров, работая в Кишиневе… Знал Светланова – и все. И он был кумиром. Где-то в это же время я получил предложение из оркестра Федосеева: у них сломал ногу отец Виктора Пикайзена, который работал в БСО на втором пульте. Вы понимаете, что это такое? 390 рублей на втором пульте, ответственное место, а в Большом театре я получал с вычетами, как сейчас помню, 178… Разница по тем временам невероятная. И поездки каждый год, а в Большом театре ждали очереди до пяти лет, со всеми "тараканами" и анонимками. Было ведь три состава: один едет – двое на него анонимки пишут. Но я решил добиться того, чтобы работать в Госоркестре, что в 1975 году и произошло.
– Это было нелегко?
– Я вам просто скажу: 60 человек на одно место. И в Большой театр приблизительно такой же конкурс. Но тогда со всего Советского Союза, от самых от окраин, все ехали в Москву: это был единственный город, где были хорошие оркестры, которые ездили за границу.
– Но попасть в оркестр без прописки было нельзя – как же выходили из положения?
– Всеми правдами и неправдами: кто специально женился, кто – не специально, кто фиктивно, кто – не фиктивно,…но все стремились в Москву, понимаете?… И половина людей, играющих конкурс были концертмейстеры разных оркестров, лауреаты международных конкурсов. Не так, как сегодня… А каждый член худсовета агитировал за своего. Тогда со мной пять человек прошло на второй тур, и Светланов сказал, что хочет взять меня. Меня брали на пятый пульт, но такая была система, что все передвигались по очереди на одно место, и практически никто не перепрыгивал. И я начал с последнего. Прошло благополучно пять лет, никто не хотел уходить: раньше из этого оркестра уходили только вперед ногами. Сами стали уходить уже потом.
– То, что играли пожилые люди, на качестве не сказывалось?
– Нет, понимаете, все-таки специфика игры пожилых людей тогда и сегодня – немножко разная. Я всегда говорил, что те, кто умели играть в молодости, – они и в старости умеют играть. Ведь тогда в Госоркестре были совершенно особые люди, действовал совсем иной принцип. В Москве было пять оркестров, или четыре, да?… из которых регулярно ездили два, да?... это Большой театр и Госоркестр. Меньше ездил БСО, совсем в то время не ездила Московская филармония, а Дударова ездила один раз в десять лет в Южную Америку… вот и все. Поэтому все рвались в Госоркестр. Сегодня – другая история. Сегодня 20 оркестров, ну, может, 30: я перестал считать уже…
– Согласно нашему каталогу – 55…
– Но основная масса оркестров – это только названия: директор и главный дирижер. Там ни одного музыканта нет. Вот, и зарплата сегодня… это уже другая тема, но ведь тогда зарплата в Госоркестре была внизу 200, а наверху – 500, а в Московской филармонии – 150 наверху и внизу 70. Понимаете разницу? Потом Кондрашин добился, чтобы наверху было 300 рублей – он был первым, кто добился этого. Потом получил 300 рублей второй оркестр филармонии в Питере, где главным тогда был Темирканов. И поэтому даже если кого-то протаскивали… В Госоркестре, например, было 18 первых скрипачей и 16 вторых, и если из них и было 3-4 не самых высококлассных, то это не мешало.
–  Вы говорили, что в увлечении дирижированием вас поощрил Светланов. А как он, собственно, узнал о том, что вы хотите этим заняться?
– Дело в том, что если кому-то в оркестре и казалось, будто Евгений Федорович ничего не знал о том, что в нем происходило, это просто бред и глупости. Он знал все! И когда говорили, что руководит всем Нина Александровна, это тоже не так. Он знал, что происходило в оркестре, кто куда пришел или не пришел. И не дай Бог, если он этого не узнавал: ему все докладывали. А я начал уезжать дирижировать, выбирал время, когда Светланов не работал с Госоркестром, и договаривался об этом. Уезжать во время работы со Светлановым было невозможно.
– Кстати, сколько времени примерно проводил Светланов со своим оркестром?
– Первое время, когда я пришел, Евгений Федорович проводил с оркестром довольно много времени, а потом с каждым годом – все меньше. Я пришел в 1975-м, и тогда было достаточно много программ, которыми он дирижировал, и он много времени уделял и репетициям… Знаю по рассказам музыкантов, что где-то с середины с шестидесятых годов первые 4-5 лет, когда он пришел в оркестр, он очень много работал, пока не набрал репертуар и не сделал все, что нужно. А потом шло уже как бы по накатанной. Но в оркестре, действительно, были музыканты высокого класса, и одновременно страшная боязнь… Боялись его просто насмерть: когда он поднимал глаза и делал замечание, люди лезли за валидолом. Тут же, немедленно! Понимаете? Было много рычагов: кого-то вдруг не возьмет в поездку… Сам!... Все! Хуже этого наказания не бывает. Когда из Японии привозили денег на автомобиль, это, видимо, было серьезное наказание. И потом моральный фактор: я это пережил, когда меня в 1984-м году не взяли, из-за чего, собственно, я и ушел. Это страшное состояние, когда весь коллектив уезжает, а ты один – остаешься…
– И вот вы начали ездить как дирижер по Советскому Союзу… Куда же?
– Первый концерт в моей жизни был в Казани… С оркестром Казанской филармонии, где главным дирижером был Натан Григорьевич Рахлин.
– Который тоже был когда-то руководителем Госоркестра…
– Да, во время войны. Он после этого был в Киеве еще главным дирижером… В одной компании я совершенно случайно встретился с директором Казанской филармонии, и он мне посоветовал написать Рахлину письмо: вдруг даст продирижировать. И Рахлин на моем заявлении написал: "Такого дирижера не знаю, но пусть попробует". Я приехал туда, провел концерт… Даже помню программу: увертюра к опере Вебера "Оберон", скрипичный концерт Бетховена с Г. Жислиным и "Кармен-сюита" Бизе-Щедрина. Рахлин пришел на генеральную репетицию… и не уснул, что для всего оркестра было большим потрясением, потому что у него была такая особенность: он, когда приходил кого-то слушать, через три секунды уже спал. И на конкурсе дирижеров, когда он сидел в жюри, то не успевал прийти – и уже спал… Но почему-то потом замечательно говорил на обсуждении, кто что делал правильно или  неправильно.
– Но вы же дирижированию не учились и ни разу не стояли перед оркестром – значит, сами занимались?
– Конечно, полгода – как минимум – каждый день и всерьез... Накупил книг… Понимаете, когда работаешь в оркестре и этим увлекаешься, то учишься, когда сидишь за пультом. Долго и подробно.
– А ваше настроение на первом концерте? Вы себя уверено чувствовали?
– Что вы, конечно, нет… Внутри всё колыхалось, волновался очень. Помню, как Натан Григорьевич сделал мне замечание: в концерте Бетховена надо было показывать вторую долю, а я показывал первую. Он подошел ко мне на генеральной репетиции в антракте, и сказал: "Деточка, – он со всеми разговаривал так. – Деточка, вы знаете, первую долю там не надо, сразу вторую, тогда все вместе и вступят". А я все мучился с этим местом. Сразу после концерта Натан Григорьевич предложил стать его вторым дирижером, но я очень умно сообразил, что этого делать не надо: пока он там – да, всё хорошо, а если его не будет?.. Он был достаточно пожилым человеком и, действительно, вскоре умер. Затем туда пришел другой дирижер и разогнал практически весь оркестр.
А потом была такая история: 1980-й год, поездка в Испанию. В коридоре ко мне вдруг подошел сам Светланов, за ним директор, инспектор… Я чуть в обморок не упал… (смеется): это было сильным шоком, когда он к тебе сам обращался. Он сказал: "Мы приедем в Москву, и я вам дам попробовать поработать с оркестром". Я подумал, он пошутил… Мы приехали в Москву, и он, действительно, дал попробовать. А после этого сказал, что сам ничего не может для меня сделать, потому что нигде не преподает и заниматься со мной у него нет времени, а что мне надо бы поучиться. И написал письмо в Министерство культуры Союза, чтобы мне дали возможность поступать в консерваторию. И мне открыли место в Новосибирской консерватории, которую я через три года и окончил. В 1982-м году стал лауреатом Всероссийского конкурса дирижеров. А когда умер концертмейстер оркестра Фридгейм, то Светланов передал мне через директора – сам он ни с кем не разговаривал, – чтобы я готовился к конкурсу на место концертмейстера.
Генрих Манасович Фридгейм был гениальным концертмейстером, не просто хорошим, а гениальным, и умер, к сожалению, неожиданно. И вот началась вся эта история с конкурсом: он был внутренним. Светланов назначил Шульгина, который был тогда вторым концертмейстером (сейчас он концертмейстер у Когана). Потом был, естественно, Валерий Васильевич Звонов, который недавно умер: он был ответственным второго пульта, а кроме них Леша Бруни и я. Бруни был лауреатом международных конкурсов, только что пришел из БСО на седьмой пульт, но брали его, видимо, с дальнейшим расчетом. Но причем там был я? Сидел на четвертом пульте и учился в консерватории на дирижера... Но, знаете, когда вам прокурор говорит: "Садитесь!", уже неудобно стоять. Я начал заниматься. Все сначала: то есть, гаммы по шесть часов в день, потому что одно дело – играть в оркестре, другое – выходить играть "Жизнь героя" с Госоркестром. Нам каждому дали сыграть по программе, а сами сидели в зале и слушали. Мы играли с оркестром "Жизнь героя", сюиту Чайковского и "Шехеразаду". Не хочу сейчас вспоминать все эти подробности… Меня не назначили. После чего в 1984-м году, благодаря усилиям одного человека, Евгений Федорович был настроен против меня, и затем еще я не поехал в гастрольную поездку Австрия-Швейцария-Германия. Тогда я понял, что мне уже ничего не светит, и что я в России, судя по всему, не получу работу никогда, хотя я был готов уезжать хоть в Кемерово или еще куда-нибудь…
– А почему была такая уверенность?
– Сначала для того, чтобы начать дирижировать, мне нужно было получить диплом. Потом говорили, что без лауреатского звания – не получится. Я получил и то, и другое, и тогда в Министерстве культуры СССР один человек, отвечающий за назначение дирижеров в провинции, мне сказал: "С твоей фамилией ты в этой стране не получишь оркестра никогда". И я понял, что мне надо отсюда уезжать, иначе я никогда дирижировать не начну. Я попросил у Светланова полгода отпуска за свой счет, чтобы поехать в Венгрию, потому что я тогда женился на венгерке. Он, когда не хотел чего-то, говорил: "Хорошо, я спрошу у худсовета". Так сказал и в этот раз. Не знаю, чем это было вызвано, но он ко мне очень хорошо относился.
– Итак, целый период вы работали в Госоркестре и как скрипач, и как дирижер. С какими ощущениями вы вставали за пульт?
– Чего мне это стоило, встать из оркестра и начинать учить профессоров Московской консерватории! Длилось это долго, потому, что в 1980-м или в 1981-м году, допустим, когда Светланов не захотел ехать в Англию, я готовил оркестр к поездке, то есть репетировал с ним Вторую симфонию Рахманинова, Первую Прокофьева и Десятую Шостаковича. Светланов встречал меня в ДЗЗ [Дом звукозаписи на Малой Никитской – ред.] на записи и говорил, что завтра с утра я репетирую такую-то симфонию. А я ему: "Но, Евгений Федорович, я этого не знаю, никогда это не дирижировал"… – "Ничего, вы человек способный, успеете". Мы в одиннадцать заканчиваем запись, я всю ночь сижу с этой партитурой и потом выхожу перед своими коллегами и начинаю их поучать... Сколько это нервов стоило! Однажды приехал английский хор, и он мне приносит такую партитуру Уолтона…
– "Валтасаров пир"? Сам Светланов тогда впервые в СССР исполнял "Сон Геронтия" Элгара.
– Совершенно верно! И вот партитуру Уолтона он мне отдал за три дня: "Вот, пожалуйста, выучите – надо порепетировать с оркестром". Пришел, сидел в зале, смотрел по партитуре… И таких случаев было много.
– А концерты с Госоркестром у вас тогда тоже были?
– Один единственный концерт в городе Владимире.
– Что вы там дирижировали?
– "Ромео и Джульетту", "Вариации на тему рококо" с Мариной Чайковской и еще что-то. У меня была всего одна репетиция. Тогда уже начали готовить эту поездку в Англию… Кто-то был поначалу недоволен, но потом поняли, что я глупостей не говорю… Вот когда я играл конкурс на место концертмейстера, у меня были проблемы. А в дирижеры – этот момент все как-то пережили.
– И вот вы уехали в Венгрию...
– Я поехал просто посмотреть страну. Но было 4-е апреля, день освобождения от фашистских войск, и всюду играли праздничные концерты. В том оркестре, в котором я потом работал, заболел дирижер. Они узнали, что приехал "советский дирижер" – дирижером тогда я был еще очень условно, – и предложили исполнить какую-то совсем популярную программу. Я исполнил, и когда вскоре у главного дирижера закончился контракт, мне в Москву позвонила жена и передала приглашение на работу.
– Это был хороший оркестр?
– Нет, не очень. Этот оркестр был организован сразу после войны… Венгрия вообще страна маленькая и странная. Если вы возьмете их язык, то суффикс в слове стоит перед корнем, а предлог, наоборот, в самом конце. Так же точно и все оркестры в стране тогда принадлежали разным ведомствам: один – радио, другой – армии, третий – почте… У нас только одно министерство спускает деньги, а там каждому ведомству федеральный бюджет отдает деньги на оркестр. Тот оркестр, в котором я работал, назывался "MAV" и принадлежал железной дороге. Но руководители железных дорог… они не сильно в музыке разбираются. И это была главная проблема.
– Что в итоге дала вам работа в этом оркестре?
– Многое. Во-первых, я никогда до этого не был главным, у меня ведь практически не было репертуара. А там по контракту приходилось играть 12 программ в год, включая все аккомпанементы, венгерскую музыку…. Если кто-нибудь не приезжал из запланированных дирижеров, то я обязан был его заменять.
– Сколько примерно концертов в год?
– В основном, одна программа в неделю с повтором. Там тоже два зала, как здесь. До меня они ездили в основном по провинции, но я начал с ними играть два концерта в неделю в городе. И концертов было очень, очень много. Хотелось меньше, но это было невозможно.
– Ваша репутация выросла, вас знали в Венгрии?
– Странная история: сначала меня около года вообще никто не замечал. А потом… у них был такой мафиозный критик, самый главный, и как-то в еженедельной субботней передаче по центральному каналу радио он сказал по поводу трансляции нашего концерта из консерваторского зала: "Если бы я не знал, что это "MAV", то подумал бы, что играет Западноберлинская филармония". Это было стартовым сигналом, и началось: интервью каждый день, замечательная критика… А потом наш директор, к сожалению, ушел на пенсию, и пришла жена какого-то министра. Она закончила культпросветучилище, думала, что в музыке все понимает, и решила меня выжить. Директор в Венгрии, как и практически везде на Западе, выше, чем главный дирижер. Был скандал на всю страну… И кончилось тем, что они мне предложили еще контракт, но я отказался и сказал, что больше не приеду в Венгрию и не продирижирую ни одной нотой. До сих пор держу это слово.
– И что вы делали после этого?
– Лежал в больнице (смеется)… Я испугался, понимаете? Потому что я же был человек, в каком-то смысле, молодой, и решил, что если сейчас потеряю работу, то больше никогда и нигде не буду дирижировать. Хотя ничего ведь не произошло страшного. У меня было много всяких гастролей, от многих я отказывался, потому что у меня не было времени, а теперь стал ездить больше.
– И куда Вы ездили?
– В основном, в Германию.
– В какие оркестры?
– Очень много работал с Лейпцигским радио, с другими коллективами, и во Францию ездил, в Израиль, куда-то еще, уже и не помню…
– Но это было интересно для вас?
– Конечно, это было очень интересно, и, одновременно, приносило какую-то материальную свободу, но продолжалось это недолго. Когда я поехал в Америку, то встретил там одного своего товарища – Костю Орбеляна, который мне сказал, что проходит конкурс на место дирижера в Южной Корее: он дружил с импресарио, который этим оркестром занимался. Вот я туда и поехал…
– Вы возглавили оркестр в городе Пусан. Сильный оркестр?
– Да нет, конечно, слабее, чем венгерский.
– Но, говорят, что они же усидчивые очень и стараются…
– Корейцы? Да, но квалификация была очень такая… странная. Я приехал, только взмахнул рукой и через два такта сказал: "Все, большое спасибо". Так ничего и не понял. Я не хотел там оставаться работать, но они меня привлекли тем, что, во-первых, сказали, что дают полный карт-бланш, во-вторых, мне положили по тем временам огромную зарплату, имея в виду, что я приехал из социалистической страны… При этом работать там надо было только четыре месяца. Но они сразу поняли, что имеют дело с ненормальным человеком: нормальный человек порепетировал и пошел себе спать, а я приходил в полвосьмого утра и уходил в восемь часов вечера! Каждый день! У меня группы занимались, я с каждым из музыкантов занимался… А через восемь месяцев в Сеуле проходил ежегодный смотр всех оркестров страны, и мы получили второе место – до этого было 23-е!
– Наверное, главный момент вашей биографии – это ваше возвращение в Москву и создание "Молодой России"…
– Возвращение в Москву было совершенно случайным. Я шел по улице и встретил знакомую, которая тогда работала в художественном отделе Московской филармонии. Вскоре мне позвонил художественный руководитель филармонии Бодренков и предложил сыграть концерт с Государственным симфоническим оркестром для детей и юношества…
– А кто им руководил? Орлов?
– Нет. Тогда уже у них числился Игорь Головчин, который никогда там не появлялся, он был вторым дирижером в Госоркестре. Из друзей никто не знал, что это за оркестр.
– Вы согласились все же с ними поработать?
– Мне некуда было деваться, потому что я приехал на гастроли, вечером, послушал их концерт в Зале Академии музыки имени Гнесиных, а утром была репетиция. Мы играли концерт в Доме культуры в Обществе слепых, где они репетировали. Я позвал всех ребят из Госоркестра, а после концерта категорически отказался там работать. Но директор – там была Этери Владимировна Адцеева – уговаривала, и тогда я предложил: "Хотите, пойдем в Министерство образования и придумаем просто другую историю: новый молодежный оркестр. Тогда это интересно". Замминистра, который курировал оркестр, все понял и согласился. И мы объявили конкурс. Так началась "Молодая Россия".
– Вы часто говорите, что создать свой оркестр было вашей мечтой. Почему?
– Потому, что на Западе вы не можете ничего создать. Там вы можете только приехать и работать.
– Но ведь и структуры солидные. Все-таки есть разница: вы приходите в существующий оркестр Берлинской филармонии или создаете с нуля оркестр из начинающих музыкантов. Это два совершенно разных процесса. Пусть гипотетически: при возможности выбора, что из двух вы бы все же предпочли?
– Конечно, Берлинскую филармонию – какие могут быть сравнения! Просто в оркестр такого уровня меня не приглашали. А ехать в плохие или в средние оркестры мне неинтересно.
– То есть идея молодежного оркестра – это альтернативный вариант?
– В то время, в 1992-м году, в России, с моей точки зрения, вообще не оставалось ни одного по-настоящему живого оркестра, серьезно работающего. Единственный коллектив, который сохранился и хорошо работал, это был БСО… и то, потому, что там был "Лукойл". А не было бы его, они бы точно пришли в такое же состояние, как Госоркестр и все остальные… Для того, чтобы прожить, музыканты ездили на своих старых машинах и подвозили людей – им стало совсем не до музыки, понимаете?
– В результате вам удалось не только создать, но и довести новый оркестр до хорошей формы…
– Дело все в том, что мне было, во-первых, с ними очень интересно. Во-вторых, я надеюсь, что им было со мной очень интересно, потому что мы делали такие значительные вещи… Они же практически все, 99 процентов этих ребят, никогда и нигде не работали. Всегда гораздо труднее переучивать, чем учить заново. А их приходилось учить заново! И не могу сказать, что у них была выдающаяся квалификация, но они выросли в очень классных музыкантов! И это произошло не сразу, а медленно, постепенно, изо дня в день. Но произошло! С моей точки зрения...
– В какой-то момент уже, наверное, не хотелось от них отказываться?
– А я бы и не отказывался. У меня было все очень хорошо в "Молодой России", хотя было очень трудно, потому что как всегда не было денег,  и иногда я больше доставал деньги, чем учил партитуры, потому что без этого вообще нельзя было выжить.
– Да, оркестров в начале 1990-х возникло множество, и не все выжили…
– Какие-то люди провоцировали на абсолютно непонятные вещи: приехал "великий дирижер" Шпигельман и сделал оркестр "Метро"! И какая-то группа у нас, 2-3 человека, туда побежала. Сколько я их не уговаривал, что не надо этого делать, что это бред… "Нам обещали там 1000 долларов".
– Но вы, действительно, много вложили в этот оркестр и труда, и времени…
– И денег! Своих собственных, скажем прямо…
– Вы предполагали, что останетесь в этом оркестре на долгое время?
– У меня не было никаких сомнений, что с этим оркестром я буду работать долго. Я этот оркестр вырастил, выпестовал, обучил и раскрутил. У нас было очень хорошее имя на Западе, мы очень много ездили: каждый год ездили в Германию, просто как на работу. Не через год, как положено, а каждый сезон. Сделали много записей,18 дисков записали с разными организациями. Но были, конечно, и проблемы, потому что денег было мало, сколько ни доставай, и ротация в коллективе тоже присутствовала.
– Несмотря на это, опыт накапливался и как-то передавался?
– Естественно! Но там была еще немножко другая история. Там люди были практически все одного возраста, и они между собой дружили. Они не терпели среди себя каких-нибудь отморозков, и очень старались сами от них избавиться. Отношения… Да, конечно, любого человека надо заставлять работать, но когда люди приходят в оркестр и мало что умеют, а потом вдруг начинают хорошо играть, – им самим это удивительно. И тогда легко и заставить, и объяснить – было беспрекословное послушание, потому что они видели результат и мое к ним отношение – они все были для меня как мои собственные дети.
– Вы разработали новый рецепт создания оркестра в новое время…
– Нет никакого рецепта. Если человек – профессионал, он может с любым оркестром достичь этого. И как лишнее доказательство – это Госоркестр сегодняшний. Ведь когда я пришел, здесь вообще не было оркестра…
– Традиция Госоркестра полностью исчезла к вашему приходу?
– Что вы имеете в виду под словом "традиция"? Я этого слова никогда не понимал.
– Когда сидят люди, которые еще что-то помнят…
– Ну, конечно, они есть. И сегодня этих людей человек 20 осталось.
– И есть те, с которыми вы вместе играли?
– Конечно! Вот я и говорю – человек 15-20. Эти люди есть, и морально это была самая большая трудность для меня прийти главным дирижером и художественным руководителем в оркестр, в котором я работал скрипачом. А в смысле традиции… Ну, да, они помнят, как это играл Светланов…
– Может быть, я не прав, но помню, когда в оркестр приглашали музыканта из Оркестра Филармонии или из Госоркестра, и он садился играть где-то на последний пульт, то вся группа звучала по-другому, потому что эти музыканты играли с другим качеством, и все вдруг понимали разницу…
– Знаете, уже имея в виду "Молодую Россию", мне вспомнился такой пример. Мы играли "Жизнь героя", и покойный Игорь Головчин буквально за неделю до нас играл это с Госоркестром. У нас не хватало одного скрипача во вторых скрипках. И я попросил концертмейстера – она сегодня здесь работает вторым концертмейстером вторых скрипок – позвать кого-нибудь оттуда к нам сыграть концерт. Но никто не пришел, ей ответили: "Не пойдем, потому что у вас надо абсолютно все выучить и все сыграть"... Это к тому, какое качество было в "Молодой России" и какое – в Госоркестре тогда. А что касается традиций... Был оркестр Караяна, и после того, как не стало Караяна, оркестр стал другим, но все-таки это был оркестр Берлинской филармонии. Там не было такого стресса, когда все 70 человек надо было набрать. А здесь – так: сразу 70! Это новый коллектив! Да, конечно, я и сегодня помню, как играли со Светлановым ту или иную симфонию, но мне легче, потому что я, например, помню каждую репетицию, которую проводил Светланов, подробно… И всех дирижеров, которые к нам приходили тогда, начиная от Кирилла Петровича Кондрашина и завершая Темиркановым. Я помню в каждой симфонии, что они делали: не знал, буду дирижировать или нет, но на всякий случай запоминал.
– Значит, перейдя в Госоркестр…
– Я не перешел – меня назначили. Первое предложение работать в Госоркестре я получил от Швыдкого, когда Светланова уволили в 2000 году. Я сказал: "Ни за что!" Потому что не могут музыканты победить дирижера – раз, по трупам я не хожу – два, на подиум вставать, который еще дышит Светлановым, не буду – три… И вообще, с этой бандой ничего общего не хотел иметь.
– Значит, ваша работа в Госоркестре – по сути повторение того, что вы делали в "Молодой России"?
– Практически да. Потому что Синайский только приезжал, как большой гастролер, что-то рассказывал и уезжал. А в нашей стране, хочу вам сказать, в ближайшие 20 лет так работать будет нельзя. БСО повезло, потому что есть "Лукойл", есть Ольга Ивановна…На Западе главный дирижер может работать три месяца, остальное время – другие дирижеры. Там есть администрация, есть условия, есть контракт, и попробуйте чем-то не тем заняться. У нас же уезжаешь на неделю, а после возвращения кажется, будто отсутствовал целый год.
– Вы вспомнили о БСО. Не схожая ли ситуация: когда Федосеев пришел возглавлять оркестр, ведь его же хотели просто съесть? Когда вы пришли, на вас вылилось столько всего. Почему так происходит? И какое ваше отношение к этому?
– Я считаю, что Владимир Иванович сделал из этого коллектива замечательный оркестр, и отношусь к нему с глубочайшим уважением. А что касается Госоркестра… и почему... Не знаю. Я не могу убедить журналистов и никогда их не убеждаю ни в чем. Меня не интересует их мнение, скажу честно, – не в человеческом плане, а в музыкальном. Единственный журналист, с которым я общался нормально и кого и сегодня чту, была покойная Фарида Фахми. Она была очень профессиональным человеком, хотя и с трудным характером, непредсказуемым… Но очень умная, очень талантливая, и, в отличие от всех журналистов-критиканов, она ходила на каждый концерт. Вот поэтому она имела право тиражировать свое мнение.
– С вашим приходом в Госоркестр он назван именем Светланова. В этом ощущение жесткого разделения двух казалось бы близких эпох…
– У меня было несколько соображений, почему я это сделал. Первое: 35 лет он был главным дирижером, никто до него так долго не был. Второе: с ним обошлись по-хамски, с моей точки зрения. Притом, что это была непростая, неоднозначная история. Против Светланова было написано огромное количество подлых проплаченных статей, такой низости он не заслуживал. И третье: я считал, что должен восстановить справедливость в этом конфликте, так как кроме меня этого никто не сделает, потому что никого это не интересует. Именем Мравинского не назван же оркестр, хотя он там 50 лет проработал. В этом моя личная позиция: я всегда буду ему признателен и, сколько буду жить, буду понимать, что без Светланова я никогда бы за дирижерский пульт не встал.
– А почему только вы могли бы устранить несправедливость? Вот хотели Лазарева пригласить – он бы не стал этим заниматься?
– Можно я не буду на это отвечать…
– В результате вы ощущаете свою адекватность, соответствие руководству таким коллективом?
– А какой ответ вы от меня ожидаете? Когда я шел сюда, у меня было очень много сомнений по нескольким причинам. Я знал, что это будет стоить очень много нервов, учитывая всех журналистов, и вообще не хотел за это браться. Но Швыдкой сказал мне: "Оркестр ведь уже практически умер – а это твой родной коллектив". Это было главное соображение. А насчет адекватности… Не считаю этот вопрос корректным, но могу сказать только одно: оркестр, которого не было, – теперь он есть, и моя задача – в том, чтобы следующий, кто придет после меня, не застал ту картину, какую застал я. В этом оркестре сегодня 80 процентов молодых людей, очень перспективных и очень талантливых.
– Из "Молодой России" пришли люди?
– Они не пришли, они выиграли конкурс – это разные вещи. Членами худсовета конкурса являлись старые работники оркестра, концертмейстеры групп. Сергей Гиршенко, который одновременно работал и у Темирканова, и в Госоркестре, теперь работает только у нас – это тоже показатель. То, что было потеряно за пять лет, надо было восстановить, и сегодня оркестр снова выезжает на гастроли. Но первое, что надо было восстановить, это количество и качество людей, работающих в оркестре. Поэтому мы провели уже 12 или 15 конкурсов и еще не заполнили оркестр. У нас есть проблема со струнниками, как и во всех оркестрах. На все претензии у меня есть один ответ: на оркестр во главе с Синайским продавалось каждый год 200 абонементов, а начиная с 2003 года, Московская филармония продала полностью все 1100 абонементов – с этого времени мы работаем на аншлаге. А в этом году весной уже через 20 дней в продаже не осталось ни одного абонемента Госоркестра. Говорят, что публика – дура, но это неправда, потому что постоянно ходить на что попало публика не будет: можно посмотреть, сколько людей ходит на наш оркестр и на другие, и тогда все сразу станет понятно.
– Сейчас юбилейный сезон. Ощущение груза этих славных лет давит на вас?
– Мы сделали, я считаю, очень красивый абонемент – каждый концерт будет посвящен одному руководителю Госоркестра. Четыре концерта – прежним, и один я оставил себе к своему 60-летию. Поэтому отдадим дань каждому из них – сыграем те сочинения, которые они любили. Гаук оркестровал "Времена года" Чайковского, у Рахлина "Шахерезада" была одним из любимых сочинений, у Светланова "Симфонические танцы" – лучшее, что он, с моей точки зрения, когда-либо записал.
– Ваши личные музыкальные предпочтения?
– Романтическая музыка. С другой стороны, много дирижирую и современной.
– Есть ли принцип формирования оркестра? Это коллектив единомышленников? Должен быть лидер и ведомые? Коллектив оркестра – это друзья или враги?
– Давайте начнем с последнего. Не могут 120 человек любить друг друга. Не бывает. Значит, они должны друг друга уважать. Не должно быть злобных антагонистических групп, которые друг с другом воюют за влияние, за приближение к "телу" главного, как это было и есть во многих оркестрах. Это зависит от руководителя. Здесь этого нет – все равны, начиная с концертмейстера господина Гиршенко и заканчивая последним контрабасистом. Единомышленники… Да, хотелось бы. Мало удается, потому что у нас в стране всех музыкантов учат на солистов, и поэтому когда человек приходит в оркестр, он считает, что его карьера не удалась.
– А единомыслие музыкантов и дирижера?
– Когда я пришел первый раз в Госоркестр и сыграл со Светлановым первый раз Пятую симфонию П.И. Чайковского – на девятом пульте возле пожарников, я плакал, оттого, что попал в такой оркестр и играю с таким дирижером. Говорю это совершенно искренне. И Светланов никогда не пытался понравиться музыкантам в смысле человеческих качеств, и моя задача не в этом состоит. Если я убеждаю их трактовкой, если они считают ее единственно возможной, как считал я, когда дирижировал Светланов, тогда это и есть коллектив единомышленников.
– Если музыканты не во всем согласны с вами, не вызывает ли это напряжение, которое мешает созданию особого эмоционального подъема?
– Я всегда говорю, что дирижеры делятся на хороших и очень хороших. Если приходит хороший дирижер, оркестр играет на своем уровне, если очень хороший – то выше своего уровня. Но у оркестра всегда должен быть свой высокий уровень, ниже которого он не должен опускаться.
– Есть ли у вас ассистенты?
– Да, второй дирижер Александр Слуцкий.
– А из молодых вы хотели бы кого-то?
– Хотел бы!
– А можете назвать кого-то?
– Не могу! Знаете, когда я работал в "Молодой России", у меня была такая идея: взять в оркестр двух-трех молодых дирижеров и начать из них что-то делать. Но тем, которые были у меня, ничего не надо было, они умели только руками махать и были страшно собой довольны. Махание руками – это не профессия: любого даже самого бездарного можно научить дирижировать "на 4". Покойный Генрих Манасович Фридгейм, о котором мы с вами говорили, считал, что чем лучше дирижер, тем труднее с ним играть. Потому что у него такое количество мыслей о том, каким все должно быть, он настолько слышит всю ткань и пытается добиться в малюсенькие сроки великого качества, что ему трудно со всем этим совладать.
– Колобов говорил: "Я не говорю, как играть, я говорю, какая атмосфера должна создаваться во время игры".
– А Евгений Федорович Светланов всегда говорил: "Мое дело – посылать флюиды". И в этом тоже правда, но и без технологической базы ничего не бывает: вы не можете пробежать марафон, если никогда не пробежали 50 метров.
– Геннадий Проваторов – вот кто во время репетиций удивительно рассказывает о музыке…
– Я играл с ним в Госоркестре, и это был всегда праздник для Госоркестра, потому что такие вещи, как он, не говорил никто: музыканты на папках записывали. Он гениально репетировал.
– В дирижеры выходят люди, имевшие разные специальности: струнники, пианисты, народники… У кого это получается лучше? Есть ли вообще такая закономерность?
– Лучше, когда человек знает струнные инструменты, потому что они занимают основную массу оркестра. Это первое. А второе – задам тривиальный вопрос: что человек любит – себя в музыке или музыку в себе? Может, он хочет стать дирижером, чтобы быть начальником, помахивать плечиками и орать, что он главный? Самое важное – это проработать в оркестре несколько лет, потому что нельзя сварить вкусный борщ, не сделав это многократно. Евгений Федорович Светланов, который был пианистом и никогда не работал в оркестре, – исключение из правил, которое подтверждает правило. Почти все великие дирижеры до того, как стали дирижировать, работали в оркестре.
– И вот вы, струнник, стали дирижером: так сложились обстоятельства или сбылась мечта?
– Да, это была мечта с раннего детства. Когда мне было 6 лет, я увидел американский фильм… Но я об этом уже рассказывал…
– В ваших других интервью: фильм о том, как мальчик стал дирижером. Но вы же стали скрипачом…
– Он сначала играл на скрипке, выиграл международный конкурс и только потом стал дирижером. Фильм назывался "Призвание" – как сейчас помню. Ведь на самом деле нельзя стать дирижером без материальной базы. Я приехал в Москву, имея сто рублей в кармане. Надо было пилить и пилить на скрипке – о каком дирижировании могла идти речь? Тем более, я убежден, что дирижирование – профессия второй половины жизни, как написал Кирилл Петрович Кондрашин в своей книге.
– Тогда в заключение вернемся к тому, как вы начали играть на скрипке и поступили в Школу Столярского. Какая там была атмосфера?
– Я учился у прямого ученика Столярского, Артура Леонидовича Зиссермана. Он был, наверное, один из последних, потому что сегодня еще жив, живет в Израиле. Он живет там уже 30 лет, до сих пор дает уроки; 25 лет работал в Камерном оркестре Баршая концертмейстером вторых скрипок, никогда до этого в оркестре не играв, – просто ему пришлось пойти в оркестр. Уникальный человек и уникальный скрипач. В свое время он дружил со всеми нашими выдающимися скрипачами, с Ойстрахом, Коганом… Если бы у него не было проблемы с рукой… Дольше часа он не мог заниматься. Но на уроках не помню, чтобы он играл по нотам, потому что он брал скрипку и любое сочинение, которое ему приходило в голову, тут же играл так, как будто до этого играл 28 часов. Он не столько объяснял, сколько показывал – все уроки проходили со скрипкой. Атмосфера в школе была совершенно ненормальная в хорошем смысле слова: была огромная конкуренция. Не в том плане, что все друг другу завидовали, а в том, что все стремились вперед. Могу вам сказать, что у меня был период, когда я вставал в три часа ночи и шел в школу заниматься с полчетвертого до восьми. Моя мама говорила, что мне пора лечиться. Но расскажу один эпизод. Когда я уехал в Кишинев учиться и в 1969 году должен был ехать на Всесоюзный конкурс скрипачей, я поехал к Артуру Леонидовичу в Одессу и сыграл ему всю программу. Я спрашивал его, участвовать ли мне вообще в этом конкурсе. Он считал, что надо участвовать обязательно, и сказал такую вещь: "Ты же для себя уже решил, что будешь оркестровым человеком, поэтому если сейчас позанимаешься лишние полгода, тебе на всю жизнь хватит запаса, чтобы поступать во все оркестры". И оказался абсолютно прав. Но я не это хочу сказать. Два года тому назад мы были с женой в Израиле, ездили туда отдыхать, и поехали, конечно, к нему. И вот он заводит меня в свой кабинет, берет скрипку и начинает играть Третью сонату Изаи, делает при этом какие-то ошибки, смотрит на меня хитро и говорит: "А знаешь, почему я тебе это играю? Ты же мне это играл в 1969-м году и делал вот эти самые ошибки". Вот какие там были кадры, какого уровня люди!

Беседовал Михаил Жирмунский