Музыка Ветра и Роз

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Музыка Ветра и Роз » Актуальное » Юбилей М.Б.Горенштейна, переходящий в юбилей ГАСО


Юбилей М.Б.Горенштейна, переходящий в юбилей ГАСО

Сообщений 1 страница 14 из 14

1

Оказывается, вчера маэстро М.Б.Горенштейну исполнилось 60 лет.
Давайте поздравим его хоть с опозданием.
Я благодарен маэстро за прекрасную музыку, которую слышал в его исполнении. Надеюсь услышать еще, для чего желаю здоровья, сил и т.д.

Отредактировано Михаил Лидский (2006-10-05 23:15:26)

2

Присоединимся же!  :drinks

3

Я ждал этих строк. Сам не осмелился быть инициатором.
Действительно событие, достойное поздравлений и реакции общественности музыкальной.
Чем больше времени проходит с момента знакомства с его искусством, тем больше я его ценю.
Здоровья и творческого долголетия - маэстро! (черт! опять амфиболия...)

4

Если кто смотрт телевизор, то, говорят, 3.10 в 19.00 по "Культуре" будет передача А.Максимова с М.Б.Горенштейном

5

Ну вот, а я сейчас посмотрел запись по трансляции с сегодняшнего юбилейного концерта в БЗК. Капустник с нотаблями (1 отд.) я позволил себе проигнорировать, а вот Девятую симфонию Шостаковича послушал с большим вниманием, несмотря на бедный телезвук.

Высочайший класс выделки и сильная формотворческая воля. У Шостаковича написано иначе в смысле темпов (прежде всего, "скандально известная" 2-я часть - видно, судьба у нее такая: запиши автор восьмыми, а не четвертями, -- наверняка не пришлось бы потом трясти метрономом "четверть=208" -- "да видно нельзя никак", "что писано пером, не вырубишь..." -- последнюю пословицу ДДШ, как известно, цитировал), но победителя не судят. Так хорошо, что, может, даже и слишком "эстетично", "стерильно" для этой музыки, но это такой уже уровень, что смешно и возникать даже.
Исключительно здорово играют солисты. Надо отдать должное телевидению: много интересных крупных планов было. И вот смотрю я на первого тромбониста, вспоминаю, как мы с ним ходили в нулевке на ритмику и сольфеджио, и много думаю. А как хорошо он играл квартовые ходы в 1 части, как здорово звучала медь в Лярго... А какая сверхлихая виртуозность в Скерцо. А пианиссимо во второй части (вот тут, боюсь, телевизор съел особенно много звукового очарования - но и остатка хватило - кларнеты - !)... Словом, полный атас.

ЗЫ: Сейчас, когда позорная травля бесславно скуксилась, отменно посрамленные латунские и злобствующие завистники ощутимо подзаткнулись, а маэстро и его оркестр увенчаны стопроцентно заслуженными лаврами, я позволю себе сказать, что некоторые высказывания маэстро Горенштейна в теле- и радиоэфире мне антипатичны с этической и эстетической точек зрения.

Отредактировано Михаил Лидский (2006-10-07 00:16:10)

6

Михаил Лидский написал(а):

Оказывается, вчера маэстро М.Б.Горенштейну исполнилось 60 лет.

Хм, тогда его можно еще поздравить и с великолепной физической формой.
Выглядит лет на дцать моложе.

7

Запись с телевизора Девятой симфонии, к-рую я слушал, будет, по имеющимся у меня данным, вскоре выложена в сеть. :)
Только что вышел "Филармоник" с Горенштейном на обложке и большим интервью внутри. Так и хочется воскликнуть: "Наконец-то!" И как хорошо, что делал Жирмунский, - редкий случай знающего, понимающего и хорошо воспитанного музыкального журналиста. Интервью весьма содержательное - очень рекомендую.

"Шапку" немного процитирую. Вначале автор, Михаил Жирмунский, повествует о появлении Горенштейна в Москве как дирижера вновь созданной "Молодой России".

С ростом класса игры оркестра, интереса публики к нему, гастролей, числа записей и т.д. "Молодая Россия" стала занимать все более значительное место в концертной жизни Москвы, ближе к 10-летию коллектива Горенштейна признали "наверху", выдвинув на Госпремию (2001), -- и вот этот рост его репутации отказалась признать значительная часть музыкальной общественности (курсив везде мой. - МЛ). Его неудачи... ставились ему в строку, удачи как-то игнорировались.
Когда же в июне 2002 Марк Горенштейн был назначен шефом ГАСО, началась совершенно невиданная "дискуссия" с пророчествами творческого конца Госоркестра (с "выбранными местами" этой, с позволения сказать, дискуссии, можно ознакомиться в соответствующих потоках форума "Классика". - МЛ) и требованиями "западной звезды" (в данном случае, Александра Лазарева, который соглашался принять оркестр только через год, - надо заметить, сильного профессионала, но ведь тоже далеко не без своих слабостей)... И когда состояние Госоркестра заметно улучшилось (вскоре после назначения Горенштейна подоспел и Президентский грант), заговорили о его заслугах администратора, но снова ничего о его работе музыканта. К 60-летию Марка Горенштейна, к началу юбилейного 70-го сезона Госоркестра, которым он скоро как 5 лет руководит, "Филармоник" пытается объективно взглянуть на этот навязчиво странный "расклад".
Во-первых, хотел бы кратко остановиться лишь на одном своем музыкальном впечатлении -- исполнении Девятой симфонии Малера (! - МЛ) "Молодой Россией" под управлением Горенштейна 29.11.2001... Исполнение Горенштейна -- пусть с оговорками (подчеркиваю: речь идет о "Молодой России", молодежном оркестре, причем до всех и всяческих грантов. - МЛ) -- ставлю в этот ряд (Нью-Йоркская филармония п/у Меты, ГАСО п/у Светланова, БСО п/у Баршая. Нехило! - МЛ)... Технологически у Горенштейна было сделано блестяще -- редкий оркестр и редкий дирижер потянут такую технологию. Но и прочтение... оказалось определенно своим, особым, отличным от перечисленных выше корифеев...
Во-вторых, хотелось бы преодолеть столь очевидное желание многих не признавать Горенштейна, по возможности прояснив, наконец, как и откуда он появился на нашем московском музыкальном горизонте, как и благодаря чему движется вперед. Для выяснения необходимых фактов и воззрений дирижера мы обратились к нему самому.

Читайте октябрьский "Филармоник".
ЗЫ: Сейчас лифчик смотрел - общественность возмущена капустником предельно, а о симфонии - ни слова, будто и не играли ее. Странные люди, честное слово! Вроде на то и телевизор, чтобы  выключить можно было...

8

Кажется, среди древних римлян этого форума я - единственный готтентот, посмотревший первое отделение. Так вот, свидетельствую: посмотрела, и с удовольствием. Конечно, узнав о затее, испытала все надлежащие чувства праведного гнева, так сказать - благодарю тебя, Господи, что я не такова, как все эти сидящие в зале мытари, ничего в искусстве не понимающие. И, как водится, была посрамлена: ничего возмутительного, по-моему, в этом не было. Ну, пара скрипачей. Ну, смешно. Кстати, очень смешно. Так они же и играли не Концерт Бетховена. А вот Князев с Рудиным играли Рококо - и верите ли, это было серьезное художественное исполнение. Хорошо, пусть: не исполнение, а "артефакт". Словом, слушалось с огромным интересом: передо мной музицировали два исключительно хороших музыканта, и я была бы слишком неблагодарным слушателем, если бы воротила нос от этого, и никакие маляры негодные не покушались на Мадонну Рафаэля.

Справедливости ради скажу, что второе отделение я включила, когда ф-ный дуэт уже заканчивал свою трудовую деятельность, и на него моя защита не распространяется.

9

Я, кстати, вспоминаю 50-летие ГАСО 20, стало быть, лет назад: тоже было нечто вроде капустника, и симфонии не было, зато была Рапсодия №1 "Картины Испании" соч. Е.Ф.Светланова, "Танец с саблями" и все такое. Типа ничего особенного. Но мне капустники смотреть некогда - я и не смотрю...

10

Параллельное обсуждение темы: http://community.livejournal.com/ru_cla … #t26139053

11

Событие о котором так долго говорил юзер М.Лидский, наконец свершилось: на ру-классикал выложенывидео-записи Девятой симфонии и Праздничной увертюры Шостаковича с праздничного концерта, посвященного юбилею ГАСО. Для того чтобы их посмотреть нужно а)вступить в ряды сообщества, что сделать не трудно, нажав вот здесь; б)иметь толстый канал интернета, поскольку размеры файлов - 391 и 99 мб...
А также летайте самолетами Аэрофлота и вступайте в сообщество mark_gorenstein!

12

Юзер Olyama скромно умолчала, что для доступа к этим файлам надо иметь ЖЖ. Впрочем, завести таковой проще пареной репы. Про Аэрофлот - это шутка юмора, хотя я, например, таки-да  летаю самолетами преимущественно именно этой компании.
На юбилейный концерт ГАСО воспоследовали, как известно, оклики, в т.ч. печатные. Отклику в НГ, подписанному "Наталья Ванина, музыкальный критик", у нас посвящен даже отдельный поток. Кроме него, Алексей Трифонов поместил заметку в "Коммерсанте" (обсуждается на форуме "Классика" - отдельным потоком "Юбилей для дуэта с оркестром", упоминаются olyama, покорный слуга, а какой-то анонимный подонок bgdn приплел даже нашего ребенка; что тут скажешь - лифчик есть лифчик, как его ни назови: а хазер блэйбт а хазер, как сказали бы мои предки). Тон статьи А.Трифонова представляется мне несколько чересчур самоуверенным для дилетанта, хотя статья вполне вменяема. Некоторые оценки представляются мне неточными - например, автор называет 9ю симфонию Шостаковича "лиричной". Очень сомнительны и исторические экскурсы: тем более, автор может судить лишь по записям.
Впрочем, такие записи Светланова, как, например, Десятая или Двадцать шестая симфонии Мясковского, в плане хотя бы тщательности отделки очевидно ниже нынешнего уровня ГАСО. Вообще же слеудет сказать, что Горенштейн - музыкант совсем иного склада, нежели Светланов, поэтому ждать "продолжения" едва ли разумно.
Что касается критики профессиональной, то обратил бы внимание на статьюю Т.Слюсаренко в "Культуре" в части, касающейся симфонии и др. симфонич. номеров (про капустник ничего сказать не могу и не хочу):

Не выпячивая себя рядом с солистами, ГАСО с лихвой показал все, на что способен, в оркестровых сочинениях. Замечательно праздничную музыку - "Фанфары" - к семидесятилетию коллектива написал Андрей Эшпай: ослепительный салют красок и тембров, высветивший все возможности оркестра и представивший его, что называется, во всей красе.

Кроме того, ГАСО, чей юбилей совпал со 100-летием со дня рождения Дмитрия Шостаковича, исполнил два его сочинения: Праздничную увертюру и Девятую симфонию. Лучистая, искрометная Праздничная увертюра стала отличным началом для юбилейного вечера, хотя прозвучала несколько скованно, излишне серьезно: чувствовалось, дирижер волновался и как бы нащупывал нужный тон. Девятая симфония, занявшая достойное место в конце программы, должна была перевести концерт из разряда пусть высококлассного, но все же шоу в ранг собственно симфонического концерта. Что и произошло: оркестр выложился на всю катушку. Ярко и чисто "исполнили свои роли" все до единого солирующие инструменты, ясно и прозрачно звучали оркестровые группы: слушателям предстало сочинение отличной "выделки", проработанное до мелочей. Что же касается трактовки, то для дирижера Девятая симфония Шостаковича - "крепкий орешек". Стоящая между трагическими Восьмой и Десятой, она неуловимо отличается от них. Но в какую сторону? Девятая симфония как будто бы более оптимистичная и в то же время...Что, если все эти "пляшущие" человечки-тембры - издевка? Еще более страшная гримаса трагедии? Кажется, Марк Горенштейн предоставил решить это нам... При этом, отлично "выточив" все составляющие симфонии, оркестр еще раз показал, что у Шостаковича не бывает проходной музыки: даже не самые ударные его сочинения оказываются невероятно захватывающими и яркими.

Зрители устроили юбилярам настоящую овацию. В конце концов, у этого коллектива величественная и трагическая судьба: никакой другой оркестр не переживал столь мощных взлетов и столь же сильного кризиса. Марк Горенштейн принял оркестр с ошеломляюще великим прошлым (способным ввести в ступор любого дирижера!) и неоднозначным настоящим. И за эти несколько лет, решительно обновив состав за счет лучших своих питомцев из "Молодой России", кажется, сумел окончательно выправить штурвал и взять курс на "светлое будущее". Трудно делать прогнозы, но все же юбилейный концерт - то, как он был задуман и проведен, - показал, что у руководителя ГАСО есть и вкус, и фантазия, и мастерство, и умение быть современным, "не поступаясь принципами". Для нашего времени - совсем немало.

13

Ну, так.
Иван Сергеевич Семкин, редактор журнала "Филармоник", любезно прислал мне большое интервью М.Б. Горенштейна, подготовленное Михаилом Жирмунским, для размещения на нашем замечательном форуме.
Сим размещаю.

Михаил Жирмунский

Марк Горенштейн
Путь к мечте...

Вступление

В нашем сегодняшнем музыкальном мире Марк Горенштейн – фигура весьма дискуссионная. Почему? В 1992-м появилась "Молодая Россия" во главе с мало кому известным дирижером. Оркестров тогда появлялось много, и никто уже не принимал их всерьез; даже РНО дразнили "кооперативным оркестром" – такой благополучный, такой  официозный (ведь даже президент РСФСР Ельцин зашел как-то на их концерт в Большой зал – был ли он еще там когда? – и прослушал Концерт Сибелиуса с Третьяковым). Но вдруг "Молодая Россия" не исчезла, продолжала как-то существовать, на первых порах привлекая к себе мало внимания. Сошлюсь на авторитет Фариды Фахми, к чьему голосу по Всесоюзному Радио привык с детства: она глубоко интересовалась происходящим в музыке в силу профессионального долга, и то, что Горенштейн и его "Молодая Россия" – это ново и интересно, стало полной неожиданностью и для нее в том числе. Она стала единственным музыкальным критиком, отслеживающим развитие дирижера и его оркестра, знавшим точно, какие произведения – потрясающие удачи в исполнении Горенштейна, а какие – его провалы.
С ростом класса игры оркестра, интереса публики к нему, гастролей, числа записей и т.д. "Молодая Россия" стала занимать все более значительное место в концертной жизни Москвы, ближе к 10-летию коллектива Горенштейна признали "наверху", выдвинув на Госпремию (2001) – и вот этот рост его репутации отказалась признать значительная часть музыкальной общественности. Его неудачи (вполне понятные: оркестр – не из щедро финансируемых) ставились ему в строку, удачи как-то игнорировались…
Когда же в июне 2002 Марк Горенштейн был назначен шефом ГАСО, началась совершенно невиданная "дискуссия" с пророчествами творческого конца Госоркестра и требованиями "западной звезды" (в данном случае, Александра Лазарева, который соглашался принять Оркестр только через год, – надо заметить, сильного профессионала, но ведь тоже далеко не без своих слабостей). Однако свой выбор министр культуры Швыдкой обосновал тем, что Горенштейн постоянно работает в России и на новой должности не будет разрываться между массой прочих обязательств. И когда состояние Госоркестра заметно улучшилось (вскоре после назначения Горенштейна подоспел и Президентский грант), заговорили о его заслугах администратора, но снова ничего о его работе музыканта.
К 60-летию Марка Горенштейна, к началу юбилейного 70-го сезона Госоркестра, которым он скоро как 5 лет руководит, "Филармоник" пытается объективно взглянуть на этот навязчиво странный "расклад".
Во-первых, хотел бы кратко остановиться лишь на одном своем музыкальном впечатлении – исполнении Девятой симфонии Малера "Молодой Россией" под  управлением Горенштейна 29 ноября 2001-го, незадолго до окончания альянса оркестра и дирижера. Если браться за рейтинг, Девятая звучала в Москве на самом высоком уровне: все исполнения – Зубина Мета с Нью-Йоркской филармонией (1988), Евгения Светланова с Госоркестром (1990), Рудольфа Баршая с БСО (1993) – это и высший класс оркестра, и индивидуально богатые интерпретации. Так вот, исполнение Горенштейна – пусть с оговорками – я ставлю в этот ряд, а вот Майкла Тилсона Томаса с его "Сан-Франциско-симфони" (Кёльн, 2003), например, нет: технологически у Горенштейна это было сделано блестяще – редкий оркестр и редкий дирижер потянут такую технологию. Но и прочтение – часто ли сегодня уровень техники и мышления музыкантов позволяет вообще говорить о прочтении? – оказалось определенно своим, особым, отличным от перечисленных выше корифеев. Скажу о его понимании малеровского "саркастического юмора" в Лендлере как каких-то чудных, затаенных голосов внешнего мира, без этого часто слышимого здесь невротического вздрыгивания. И о финальном Адажио: здесь у Горенштейна очищенно-полнокровная мятущаяся трагедия, так естественно заключающая все предшествующие события этого напряженного рассказа – никакой сентиментальности Меты или, наоборот, холодной жесткости Баршая. Концентрация на почти полуторачасовом единстве развития, видение целого – источник того оцепенения, в котором Горенштейн держал зал на протяжении всей этой симфонии. Публика оценила: аплодировали с энтузиазмом…
Во-вторых, хотелось бы преодолеть столь очевидное нежелание многих признать Горенштейна, по возможности прояснив, наконец, как и откуда он появился на нашем московском горизонте, как и благодаря чему движется вперед. Для выяснения необходимых фактов и воззрений дирижера мы обратились к нему самому.

– Марк Борисович, ваше 60-летие дает повод для ретроспективного разговора. За вашими плечами большой путь и, главное, музыканты и критики по-прежнему высказывают о вас противоположные мнения.  Значит, все еще актуален вопрос о том, каковы ваши музыкантские корни, и как вы, собственно говоря, достигли того ведущего положения в нашем музыкальном исполнительстве, которое предполагает ваша должность руководителя Госоркестра…
– Как скажете. Я готов отвечать на ваши вопросы.
– Начать хотя бы с того, что однажды вы просто приехали в Москву из Кишинева и вдруг оказались артистом Госоркестра. Как это случилось?
– Я был молод… Взял в Кишиневе больничный и поехал погулять в Москву. Шел по улице, увидел афишу: "Конкурс в Госоркестр на место скрипача"… А месяца за два или за три до этого мой товарищ по Школе Столярского в Одессе – пианист Женя Могилевский – приезжал в Кишинев играть концерт с симфоническим оркестром и спрашивал меня, что я там делаю, на своем месте концертмейстера, почему не еду в Москву.
– Там в Кишиневе действительно было нечего делать?
– Там я уже как бы всего добился: был концертмейстером и в оперном театре, и в симфоническом оркестре, и все, что мог сделать, уже сделал. Но в то же время сомневался, что буду делать в Москве, где все "зубры": великие скрипачи, великие лауреаты. Но оказавшись вдруг в Москве, все-таки решил, что сыграю на конкурсе. Из Кишинева мой близкий друг, который сейчас работает в оркестре в Индианаполисе, прислал мне самолетом скрипку, Могилевский позвонил директору Госоркестра и попросил, чтобы меня без документов допустили к конкурсу. Тогда директором был ныне покойный Леонид Михайлович Салай, ветеран войны, человек очень известный, который ногой открывал любую дверь. Он, вроде бы, договорился, но, когда я пришел, то Боряков – был такой трубач в Госоркестре – сказал, что без характеристики и прописки к конкурсу не допускают, и предложил мне решить вопрос лично со Светлановым. Я подошел к Светланову… молодой тогда был, без комплексов (смеется)… и попросил разрешения сыграть. Светланов посмотрел на меня дикими глазами – он не ожидал, что кто-то осмелится подойти к нему, – и ответил: "Хотите – играйте". Как сейчас помню: прослушивание было на пятом этаже в Зале Чайковского, в помещении, где репетировал Камерный оркестр Баршая. Светланов сидел очень смешно: худсовет – отдельно в ряд, а Светланов один за столом впереди всех. Один! После того, как я сыграл, а я играл последним, он подозвал меня к столу и задал вопрос: "Вы можете поехать в Кишинев, взять документы и приехать с ними?" На что я ответил… совершенно сумасшедший (смеется): "Вы, знаете, не могу, потому, что там работает такой же народный артист Советского Союза, как и вы". Сказал я – Светланову! Сказать такое лучшему дирижеру в стране мог только молодой человек из провинции. Но там, действительно, был народный артист Советского Союза, Тимофей Иванович Гуртовой. И человек он был замечательный, царство ему небесное.
– Какой это был год?
– 1973-й. И он мне ответил: "Ну, когда вы сможете приехать с документами, приходите". И на этом все. Но тут же в коридоре я получил предложение от кого-то из руководства оркестра Большого театра работать в их оркестре: "Если вы случайно не попадете сюда, приходите в Большой театр, и мы вас возьмем". Со своим провинциальным идеализмом я поехал в Кишинев, уволился, сдал квартиру Филармонии и вернулся в Москву. Но ситуация за это время изменилась, и пришлось идти на конкурс в Большой театр на общих основаниях. Я опять играл, после чего меня взяли в оркестр Большого театра.
– И так вы устроились в Москве, вам дали квартиру…
– Какую квартиру?! Большой театр был тогда единственной организацией, которая спасала от армии и помогала с пропиской. Мне помогли с пропиской – квартиру я снимал. Мы сидели в одной "сетке" с Мишей Копельманом, будущим примариусом Квартета Бородина. Миша был уже лауреатом международных конкурсов и пошел в театр, чтобы его спасли от армии. Как-то нас с ним подозвал Юрий Иванович Симонов и сказал: "Я понимаю, что вам там  неинтересно, но потерпите, у нас уйдут пенсионеры…" Мы начали ждать, но ровно через полгода на меня начался "наезд" со страшной силой. Первая причина была в том, что меня позвали играть в ансамбль Реентовича – Ансамбль скрипачей Большого театра, – а я не захотел. Реентович был в театре человек влиятельный, и я стал врагом просто "номер раз". С первого пульта, например, меня спрашивали, почему я играю фальшиво. А я сидел на девятом – кто мог на первом услышать как я играю?
Ровно через два года был следующий конкурс в Госоркестр, и мне потребовалась характеристика с места работы. После этого покойный уже Игорь Николаевич Солодуев, или Игорь Васильевич, концертмейстер Большого театра и секретарь партбюро оркестра, сказал мне буквально так: "Если вы не выиграете конкурс и вернетесь, вам придется здесь очень трудно". К этому времени и Миша Копельман уже ушел в Оркестр Московской филармонии, получив предложение от Кирилла Петровича Кондрашина,  и сел на первый пульт рядом с Валентином Жуком, а мне предлагал перейти к ним на второй. А у меня была розовая мечта: только в Госоркестр, только со Светлановым.
– Почему была такая мечта?
– Это, во-первых, был лучший оркестр, во-вторых, я считал, что Светланов – лучший дирижер страны. Я не очень-то много знал дирижеров, работая в Кишиневе… Знал Светланова – и все. И он был кумиром. Где-то в это же время я получил предложение из оркестра Федосеева: у них сломал ногу отец Виктора Пикайзена, который работал в БСО на втором пульте. Вы понимаете, что это такое? 390 рублей на втором пульте, ответственное место, а в Большом театре я получал с вычетами, как сейчас помню, 178… Разница по тем временам невероятная. И поездки каждый год, а в Большом театре ждали очереди до пяти лет, со всеми "тараканами" и анонимками. Было ведь три состава: один едет – двое на него анонимки пишут. Но я решил добиться того, чтобы работать в Госоркестре, что в 1975 году и произошло.
– Это было нелегко?
– Я вам просто скажу: 60 человек на одно место. И в Большой театр приблизительно такой же конкурс. Но тогда со всего Советского Союза, от самых от окраин, все ехали в Москву: это был единственный город, где были хорошие оркестры, которые ездили за границу.
– Но попасть в оркестр без прописки было нельзя – как же выходили из положения?
– Всеми правдами и неправдами: кто специально женился, кто – не специально, кто фиктивно, кто – не фиктивно,…но все стремились в Москву, понимаете?… И половина людей, играющих конкурс были концертмейстеры разных оркестров, лауреаты международных конкурсов. Не так, как сегодня… А каждый член худсовета агитировал за своего. Тогда со мной пять человек прошло на второй тур, и Светланов сказал, что хочет взять меня. Меня брали на пятый пульт, но такая была система, что все передвигались по очереди на одно место, и практически никто не перепрыгивал. И я начал с последнего. Прошло благополучно пять лет, никто не хотел уходить: раньше из этого оркестра уходили только вперед ногами. Сами стали уходить уже потом.
– То, что играли пожилые люди, на качестве не сказывалось?
– Нет, понимаете, все-таки специфика игры пожилых людей тогда и сегодня – немножко разная. Я всегда говорил, что те, кто умели играть в молодости, – они и в старости умеют играть. Ведь тогда в Госоркестре были совершенно особые люди, действовал совсем иной принцип. В Москве было пять оркестров, или четыре, да?… из которых регулярно ездили два, да?... это Большой театр и Госоркестр. Меньше ездил БСО, совсем в то время не ездила Московская филармония, а Дударова ездила один раз в десять лет в Южную Америку… вот и все. Поэтому все рвались в Госоркестр. Сегодня – другая история. Сегодня 20 оркестров, ну, может, 30: я перестал считать уже…
– Согласно нашему каталогу – 55…
– Но основная масса оркестров – это только названия: директор и главный дирижер. Там ни одного музыканта нет. Вот, и зарплата сегодня… это уже другая тема, но ведь тогда зарплата в Госоркестре была внизу 200, а наверху – 500, а в Московской филармонии – 150 наверху и внизу 70. Понимаете разницу? Потом Кондрашин добился, чтобы наверху было 300 рублей – он был первым, кто добился этого. Потом получил 300 рублей второй оркестр филармонии в Питере, где главным тогда был Темирканов. И поэтому даже если кого-то протаскивали… В Госоркестре, например, было 18 первых скрипачей и 16 вторых, и если из них и было 3-4 не самых высококлассных, то это не мешало.
–  Вы говорили, что в увлечении дирижированием вас поощрил Светланов. А как он, собственно, узнал о том, что вы хотите этим заняться?
– Дело в том, что если кому-то в оркестре и казалось, будто Евгений Федорович ничего не знал о том, что в нем происходило, это просто бред и глупости. Он знал все! И когда говорили, что руководит всем Нина Александровна, это тоже не так. Он знал, что происходило в оркестре, кто куда пришел или не пришел. И не дай Бог, если он этого не узнавал: ему все докладывали. А я начал уезжать дирижировать, выбирал время, когда Светланов не работал с Госоркестром, и договаривался об этом. Уезжать во время работы со Светлановым было невозможно.
– Кстати, сколько времени примерно проводил Светланов со своим оркестром?
– Первое время, когда я пришел, Евгений Федорович проводил с оркестром довольно много времени, а потом с каждым годом – все меньше. Я пришел в 1975-м, и тогда было достаточно много программ, которыми он дирижировал, и он много времени уделял и репетициям… Знаю по рассказам музыкантов, что где-то с середины с шестидесятых годов первые 4-5 лет, когда он пришел в оркестр, он очень много работал, пока не набрал репертуар и не сделал все, что нужно. А потом шло уже как бы по накатанной. Но в оркестре, действительно, были музыканты высокого класса, и одновременно страшная боязнь… Боялись его просто насмерть: когда он поднимал глаза и делал замечание, люди лезли за валидолом. Тут же, немедленно! Понимаете? Было много рычагов: кого-то вдруг не возьмет в поездку… Сам!... Все! Хуже этого наказания не бывает. Когда из Японии привозили денег на автомобиль, это, видимо, было серьезное наказание. И потом моральный фактор: я это пережил, когда меня в 1984-м году не взяли, из-за чего, собственно, я и ушел. Это страшное состояние, когда весь коллектив уезжает, а ты один – остаешься…
– И вот вы начали ездить как дирижер по Советскому Союзу… Куда же?
– Первый концерт в моей жизни был в Казани… С оркестром Казанской филармонии, где главным дирижером был Натан Григорьевич Рахлин.
– Который тоже был когда-то руководителем Госоркестра…
– Да, во время войны. Он после этого был в Киеве еще главным дирижером… В одной компании я совершенно случайно встретился с директором Казанской филармонии, и он мне посоветовал написать Рахлину письмо: вдруг даст продирижировать. И Рахлин на моем заявлении написал: "Такого дирижера не знаю, но пусть попробует". Я приехал туда, провел концерт… Даже помню программу: увертюра к опере Вебера "Оберон", скрипичный концерт Бетховена с Г. Жислиным и "Кармен-сюита" Бизе-Щедрина. Рахлин пришел на генеральную репетицию… и не уснул, что для всего оркестра было большим потрясением, потому что у него была такая особенность: он, когда приходил кого-то слушать, через три секунды уже спал. И на конкурсе дирижеров, когда он сидел в жюри, то не успевал прийти – и уже спал… Но почему-то потом замечательно говорил на обсуждении, кто что делал правильно или  неправильно.
– Но вы же дирижированию не учились и ни разу не стояли перед оркестром – значит, сами занимались?
– Конечно, полгода – как минимум – каждый день и всерьез... Накупил книг… Понимаете, когда работаешь в оркестре и этим увлекаешься, то учишься, когда сидишь за пультом. Долго и подробно.
– А ваше настроение на первом концерте? Вы себя уверено чувствовали?
– Что вы, конечно, нет… Внутри всё колыхалось, волновался очень. Помню, как Натан Григорьевич сделал мне замечание: в концерте Бетховена надо было показывать вторую долю, а я показывал первую. Он подошел ко мне на генеральной репетиции в антракте, и сказал: "Деточка, – он со всеми разговаривал так. – Деточка, вы знаете, первую долю там не надо, сразу вторую, тогда все вместе и вступят". А я все мучился с этим местом. Сразу после концерта Натан Григорьевич предложил стать его вторым дирижером, но я очень умно сообразил, что этого делать не надо: пока он там – да, всё хорошо, а если его не будет?.. Он был достаточно пожилым человеком и, действительно, вскоре умер. Затем туда пришел другой дирижер и разогнал практически весь оркестр.
А потом была такая история: 1980-й год, поездка в Испанию. В коридоре ко мне вдруг подошел сам Светланов, за ним директор, инспектор… Я чуть в обморок не упал… (смеется): это было сильным шоком, когда он к тебе сам обращался. Он сказал: "Мы приедем в Москву, и я вам дам попробовать поработать с оркестром". Я подумал, он пошутил… Мы приехали в Москву, и он, действительно, дал попробовать. А после этого сказал, что сам ничего не может для меня сделать, потому что нигде не преподает и заниматься со мной у него нет времени, а что мне надо бы поучиться. И написал письмо в Министерство культуры Союза, чтобы мне дали возможность поступать в консерваторию. И мне открыли место в Новосибирской консерватории, которую я через три года и окончил. В 1982-м году стал лауреатом Всероссийского конкурса дирижеров. А когда умер концертмейстер оркестра Фридгейм, то Светланов передал мне через директора – сам он ни с кем не разговаривал, – чтобы я готовился к конкурсу на место концертмейстера.
Генрих Манасович Фридгейм был гениальным концертмейстером, не просто хорошим, а гениальным, и умер, к сожалению, неожиданно. И вот началась вся эта история с конкурсом: он был внутренним. Светланов назначил Шульгина, который был тогда вторым концертмейстером (сейчас он концертмейстер у Когана). Потом был, естественно, Валерий Васильевич Звонов, который недавно умер: он был ответственным второго пульта, а кроме них Леша Бруни и я. Бруни был лауреатом международных конкурсов, только что пришел из БСО на седьмой пульт, но брали его, видимо, с дальнейшим расчетом. Но причем там был я? Сидел на четвертом пульте и учился в консерватории на дирижера... Но, знаете, когда вам прокурор говорит: "Садитесь!", уже неудобно стоять. Я начал заниматься. Все сначала: то есть, гаммы по шесть часов в день, потому что одно дело – играть в оркестре, другое – выходить играть "Жизнь героя" с Госоркестром. Нам каждому дали сыграть по программе, а сами сидели в зале и слушали. Мы играли с оркестром "Жизнь героя", сюиту Чайковского и "Шехеразаду". Не хочу сейчас вспоминать все эти подробности… Меня не назначили. После чего в 1984-м году, благодаря усилиям одного человека, Евгений Федорович был настроен против меня, и затем еще я не поехал в гастрольную поездку Австрия-Швейцария-Германия. Тогда я понял, что мне уже ничего не светит, и что я в России, судя по всему, не получу работу никогда, хотя я был готов уезжать хоть в Кемерово или еще куда-нибудь…
– А почему была такая уверенность?
– Сначала для того, чтобы начать дирижировать, мне нужно было получить диплом. Потом говорили, что без лауреатского звания – не получится. Я получил и то, и другое, и тогда в Министерстве культуры СССР один человек, отвечающий за назначение дирижеров в провинции, мне сказал: "С твоей фамилией ты в этой стране не получишь оркестра никогда". И я понял, что мне надо отсюда уезжать, иначе я никогда дирижировать не начну. Я попросил у Светланова полгода отпуска за свой счет, чтобы поехать в Венгрию, потому что я тогда женился на венгерке. Он, когда не хотел чего-то, говорил: "Хорошо, я спрошу у худсовета". Так сказал и в этот раз. Не знаю, чем это было вызвано, но он ко мне очень хорошо относился.
– Итак, целый период вы работали в Госоркестре и как скрипач, и как дирижер. С какими ощущениями вы вставали за пульт?
– Чего мне это стоило, встать из оркестра и начинать учить профессоров Московской консерватории! Длилось это долго, потому, что в 1980-м или в 1981-м году, допустим, когда Светланов не захотел ехать в Англию, я готовил оркестр к поездке, то есть репетировал с ним Вторую симфонию Рахманинова, Первую Прокофьева и Десятую Шостаковича. Светланов встречал меня в ДЗЗ [Дом звукозаписи на Малой Никитской – ред.] на записи и говорил, что завтра с утра я репетирую такую-то симфонию. А я ему: "Но, Евгений Федорович, я этого не знаю, никогда это не дирижировал"… – "Ничего, вы человек способный, успеете". Мы в одиннадцать заканчиваем запись, я всю ночь сижу с этой партитурой и потом выхожу перед своими коллегами и начинаю их поучать... Сколько это нервов стоило! Однажды приехал английский хор, и он мне приносит такую партитуру Уолтона…
– "Валтасаров пир"? Сам Светланов тогда впервые в СССР исполнял "Сон Геронтия" Элгара.
– Совершенно верно! И вот партитуру Уолтона он мне отдал за три дня: "Вот, пожалуйста, выучите – надо порепетировать с оркестром". Пришел, сидел в зале, смотрел по партитуре… И таких случаев было много.
– А концерты с Госоркестром у вас тогда тоже были?
– Один единственный концерт в городе Владимире.
– Что вы там дирижировали?
– "Ромео и Джульетту", "Вариации на тему рококо" с Мариной Чайковской и еще что-то. У меня была всего одна репетиция. Тогда уже начали готовить эту поездку в Англию… Кто-то был поначалу недоволен, но потом поняли, что я глупостей не говорю… Вот когда я играл конкурс на место концертмейстера, у меня были проблемы. А в дирижеры – этот момент все как-то пережили.
– И вот вы уехали в Венгрию...
– Я поехал просто посмотреть страну. Но было 4-е апреля, день освобождения от фашистских войск, и всюду играли праздничные концерты. В том оркестре, в котором я потом работал, заболел дирижер. Они узнали, что приехал "советский дирижер" – дирижером тогда я был еще очень условно, – и предложили исполнить какую-то совсем популярную программу. Я исполнил, и когда вскоре у главного дирижера закончился контракт, мне в Москву позвонила жена и передала приглашение на работу.
– Это был хороший оркестр?
– Нет, не очень. Этот оркестр был организован сразу после войны… Венгрия вообще страна маленькая и странная. Если вы возьмете их язык, то суффикс в слове стоит перед корнем, а предлог, наоборот, в самом конце. Так же точно и все оркестры в стране тогда принадлежали разным ведомствам: один – радио, другой – армии, третий – почте… У нас только одно министерство спускает деньги, а там каждому ведомству федеральный бюджет отдает деньги на оркестр. Тот оркестр, в котором я работал, назывался "MAV" и принадлежал железной дороге. Но руководители железных дорог… они не сильно в музыке разбираются. И это была главная проблема.
– Что в итоге дала вам работа в этом оркестре?
– Многое. Во-первых, я никогда до этого не был главным, у меня ведь практически не было репертуара. А там по контракту приходилось играть 12 программ в год, включая все аккомпанементы, венгерскую музыку…. Если кто-нибудь не приезжал из запланированных дирижеров, то я обязан был его заменять.
– Сколько примерно концертов в год?
– В основном, одна программа в неделю с повтором. Там тоже два зала, как здесь. До меня они ездили в основном по провинции, но я начал с ними играть два концерта в неделю в городе. И концертов было очень, очень много. Хотелось меньше, но это было невозможно.
– Ваша репутация выросла, вас знали в Венгрии?
– Странная история: сначала меня около года вообще никто не замечал. А потом… у них был такой мафиозный критик, самый главный, и как-то в еженедельной субботней передаче по центральному каналу радио он сказал по поводу трансляции нашего концерта из консерваторского зала: "Если бы я не знал, что это "MAV", то подумал бы, что играет Западноберлинская филармония". Это было стартовым сигналом, и началось: интервью каждый день, замечательная критика… А потом наш директор, к сожалению, ушел на пенсию, и пришла жена какого-то министра. Она закончила культпросветучилище, думала, что в музыке все понимает, и решила меня выжить. Директор в Венгрии, как и практически везде на Западе, выше, чем главный дирижер. Был скандал на всю страну… И кончилось тем, что они мне предложили еще контракт, но я отказался и сказал, что больше не приеду в Венгрию и не продирижирую ни одной нотой. До сих пор держу это слово.
– И что вы делали после этого?
– Лежал в больнице (смеется)… Я испугался, понимаете? Потому что я же был человек, в каком-то смысле, молодой, и решил, что если сейчас потеряю работу, то больше никогда и нигде не буду дирижировать. Хотя ничего ведь не произошло страшного. У меня было много всяких гастролей, от многих я отказывался, потому что у меня не было времени, а теперь стал ездить больше.
– И куда Вы ездили?
– В основном, в Германию.
– В какие оркестры?
– Очень много работал с Лейпцигским радио, с другими коллективами, и во Францию ездил, в Израиль, куда-то еще, уже и не помню…
– Но это было интересно для вас?
– Конечно, это было очень интересно, и, одновременно, приносило какую-то материальную свободу, но продолжалось это недолго. Когда я поехал в Америку, то встретил там одного своего товарища – Костю Орбеляна, который мне сказал, что проходит конкурс на место дирижера в Южной Корее: он дружил с импресарио, который этим оркестром занимался. Вот я туда и поехал…
– Вы возглавили оркестр в городе Пусан. Сильный оркестр?
– Да нет, конечно, слабее, чем венгерский.
– Но, говорят, что они же усидчивые очень и стараются…
– Корейцы? Да, но квалификация была очень такая… странная. Я приехал, только взмахнул рукой и через два такта сказал: "Все, большое спасибо". Так ничего и не понял. Я не хотел там оставаться работать, но они меня привлекли тем, что, во-первых, сказали, что дают полный карт-бланш, во-вторых, мне положили по тем временам огромную зарплату, имея в виду, что я приехал из социалистической страны… При этом работать там надо было только четыре месяца. Но они сразу поняли, что имеют дело с ненормальным человеком: нормальный человек порепетировал и пошел себе спать, а я приходил в полвосьмого утра и уходил в восемь часов вечера! Каждый день! У меня группы занимались, я с каждым из музыкантов занимался… А через восемь месяцев в Сеуле проходил ежегодный смотр всех оркестров страны, и мы получили второе место – до этого было 23-е!
– Наверное, главный момент вашей биографии – это ваше возвращение в Москву и создание "Молодой России"…
– Возвращение в Москву было совершенно случайным. Я шел по улице и встретил знакомую, которая тогда работала в художественном отделе Московской филармонии. Вскоре мне позвонил художественный руководитель филармонии Бодренков и предложил сыграть концерт с Государственным симфоническим оркестром для детей и юношества…
– А кто им руководил? Орлов?
– Нет. Тогда уже у них числился Игорь Головчин, который никогда там не появлялся, он был вторым дирижером в Госоркестре. Из друзей никто не знал, что это за оркестр.
– Вы согласились все же с ними поработать?
– Мне некуда было деваться, потому что я приехал на гастроли, вечером, послушал их концерт в Зале Академии музыки имени Гнесиных, а утром была репетиция. Мы играли концерт в Доме культуры в Обществе слепых, где они репетировали. Я позвал всех ребят из Госоркестра, а после концерта категорически отказался там работать. Но директор – там была Этери Владимировна Адцеева – уговаривала, и тогда я предложил: "Хотите, пойдем в Министерство образования и придумаем просто другую историю: новый молодежный оркестр. Тогда это интересно". Замминистра, который курировал оркестр, все понял и согласился. И мы объявили конкурс. Так началась "Молодая Россия".
– Вы часто говорите, что создать свой оркестр было вашей мечтой. Почему?
– Потому, что на Западе вы не можете ничего создать. Там вы можете только приехать и работать.
– Но ведь и структуры солидные. Все-таки есть разница: вы приходите в существующий оркестр Берлинской филармонии или создаете с нуля оркестр из начинающих музыкантов. Это два совершенно разных процесса. Пусть гипотетически: при возможности выбора, что из двух вы бы все же предпочли?
– Конечно, Берлинскую филармонию – какие могут быть сравнения! Просто в оркестр такого уровня меня не приглашали. А ехать в плохие или в средние оркестры мне неинтересно.
– То есть идея молодежного оркестра – это альтернативный вариант?
– В то время, в 1992-м году, в России, с моей точки зрения, вообще не оставалось ни одного по-настоящему живого оркестра, серьезно работающего. Единственный коллектив, который сохранился и хорошо работал, это был БСО… и то, потому, что там был "Лукойл". А не было бы его, они бы точно пришли в такое же состояние, как Госоркестр и все остальные… Для того, чтобы прожить, музыканты ездили на своих старых машинах и подвозили людей – им стало совсем не до музыки, понимаете?
– В результате вам удалось не только создать, но и довести новый оркестр до хорошей формы…
– Дело все в том, что мне было, во-первых, с ними очень интересно. Во-вторых, я надеюсь, что им было со мной очень интересно, потому что мы делали такие значительные вещи… Они же практически все, 99 процентов этих ребят, никогда и нигде не работали. Всегда гораздо труднее переучивать, чем учить заново. А их приходилось учить заново! И не могу сказать, что у них была выдающаяся квалификация, но они выросли в очень классных музыкантов! И это произошло не сразу, а медленно, постепенно, изо дня в день. Но произошло! С моей точки зрения...
– В какой-то момент уже, наверное, не хотелось от них отказываться?
– А я бы и не отказывался. У меня было все очень хорошо в "Молодой России", хотя было очень трудно, потому что как всегда не было денег,  и иногда я больше доставал деньги, чем учил партитуры, потому что без этого вообще нельзя было выжить.
– Да, оркестров в начале 1990-х возникло множество, и не все выжили…
– Какие-то люди провоцировали на абсолютно непонятные вещи: приехал "великий дирижер" Шпигельман и сделал оркестр "Метро"! И какая-то группа у нас, 2-3 человека, туда побежала. Сколько я их не уговаривал, что не надо этого делать, что это бред… "Нам обещали там 1000 долларов".
– Но вы, действительно, много вложили в этот оркестр и труда, и времени…
– И денег! Своих собственных, скажем прямо…
– Вы предполагали, что останетесь в этом оркестре на долгое время?
– У меня не было никаких сомнений, что с этим оркестром я буду работать долго. Я этот оркестр вырастил, выпестовал, обучил и раскрутил. У нас было очень хорошее имя на Западе, мы очень много ездили: каждый год ездили в Германию, просто как на работу. Не через год, как положено, а каждый сезон. Сделали много записей,18 дисков записали с разными организациями. Но были, конечно, и проблемы, потому что денег было мало, сколько ни доставай, и ротация в коллективе тоже присутствовала.
– Несмотря на это, опыт накапливался и как-то передавался?
– Естественно! Но там была еще немножко другая история. Там люди были практически все одного возраста, и они между собой дружили. Они не терпели среди себя каких-нибудь отморозков, и очень старались сами от них избавиться. Отношения… Да, конечно, любого человека надо заставлять работать, но когда люди приходят в оркестр и мало что умеют, а потом вдруг начинают хорошо играть, – им самим это удивительно. И тогда легко и заставить, и объяснить – было беспрекословное послушание, потому что они видели результат и мое к ним отношение – они все были для меня как мои собственные дети.
– Вы разработали новый рецепт создания оркестра в новое время…
– Нет никакого рецепта. Если человек – профессионал, он может с любым оркестром достичь этого. И как лишнее доказательство – это Госоркестр сегодняшний. Ведь когда я пришел, здесь вообще не было оркестра…
– Традиция Госоркестра полностью исчезла к вашему приходу?
– Что вы имеете в виду под словом "традиция"? Я этого слова никогда не понимал.
– Когда сидят люди, которые еще что-то помнят…
– Ну, конечно, они есть. И сегодня этих людей человек 20 осталось.
– И есть те, с которыми вы вместе играли?
– Конечно! Вот я и говорю – человек 15-20. Эти люди есть, и морально это была самая большая трудность для меня прийти главным дирижером и художественным руководителем в оркестр, в котором я работал скрипачом. А в смысле традиции… Ну, да, они помнят, как это играл Светланов…
– Может быть, я не прав, но помню, когда в оркестр приглашали музыканта из Оркестра Филармонии или из Госоркестра, и он садился играть где-то на последний пульт, то вся группа звучала по-другому, потому что эти музыканты играли с другим качеством, и все вдруг понимали разницу…
– Знаете, уже имея в виду "Молодую Россию", мне вспомнился такой пример. Мы играли "Жизнь героя", и покойный Игорь Головчин буквально за неделю до нас играл это с Госоркестром. У нас не хватало одного скрипача во вторых скрипках. И я попросил концертмейстера – она сегодня здесь работает вторым концертмейстером вторых скрипок – позвать кого-нибудь оттуда к нам сыграть концерт. Но никто не пришел, ей ответили: "Не пойдем, потому что у вас надо абсолютно все выучить и все сыграть"... Это к тому, какое качество было в "Молодой России" и какое – в Госоркестре тогда. А что касается традиций... Был оркестр Караяна, и после того, как не стало Караяна, оркестр стал другим, но все-таки это был оркестр Берлинской филармонии. Там не было такого стресса, когда все 70 человек надо было набрать. А здесь – так: сразу 70! Это новый коллектив! Да, конечно, я и сегодня помню, как играли со Светлановым ту или иную симфонию, но мне легче, потому что я, например, помню каждую репетицию, которую проводил Светланов, подробно… И всех дирижеров, которые к нам приходили тогда, начиная от Кирилла Петровича Кондрашина и завершая Темиркановым. Я помню в каждой симфонии, что они делали: не знал, буду дирижировать или нет, но на всякий случай запоминал.
– Значит, перейдя в Госоркестр…
– Я не перешел – меня назначили. Первое предложение работать в Госоркестре я получил от Швыдкого, когда Светланова уволили в 2000 году. Я сказал: "Ни за что!" Потому что не могут музыканты победить дирижера – раз, по трупам я не хожу – два, на подиум вставать, который еще дышит Светлановым, не буду – три… И вообще, с этой бандой ничего общего не хотел иметь.
– Значит, ваша работа в Госоркестре – по сути повторение того, что вы делали в "Молодой России"?
– Практически да. Потому что Синайский только приезжал, как большой гастролер, что-то рассказывал и уезжал. А в нашей стране, хочу вам сказать, в ближайшие 20 лет так работать будет нельзя. БСО повезло, потому что есть "Лукойл", есть Ольга Ивановна…На Западе главный дирижер может работать три месяца, остальное время – другие дирижеры. Там есть администрация, есть условия, есть контракт, и попробуйте чем-то не тем заняться. У нас же уезжаешь на неделю, а после возвращения кажется, будто отсутствовал целый год.
– Вы вспомнили о БСО. Не схожая ли ситуация: когда Федосеев пришел возглавлять оркестр, ведь его же хотели просто съесть? Когда вы пришли, на вас вылилось столько всего. Почему так происходит? И какое ваше отношение к этому?
– Я считаю, что Владимир Иванович сделал из этого коллектива замечательный оркестр, и отношусь к нему с глубочайшим уважением. А что касается Госоркестра… и почему... Не знаю. Я не могу убедить журналистов и никогда их не убеждаю ни в чем. Меня не интересует их мнение, скажу честно, – не в человеческом плане, а в музыкальном. Единственный журналист, с которым я общался нормально и кого и сегодня чту, была покойная Фарида Фахми. Она была очень профессиональным человеком, хотя и с трудным характером, непредсказуемым… Но очень умная, очень талантливая, и, в отличие от всех журналистов-критиканов, она ходила на каждый концерт. Вот поэтому она имела право тиражировать свое мнение.
– С вашим приходом в Госоркестр он назван именем Светланова. В этом ощущение жесткого разделения двух казалось бы близких эпох…
– У меня было несколько соображений, почему я это сделал. Первое: 35 лет он был главным дирижером, никто до него так долго не был. Второе: с ним обошлись по-хамски, с моей точки зрения. Притом, что это была непростая, неоднозначная история. Против Светланова было написано огромное количество подлых проплаченных статей, такой низости он не заслуживал. И третье: я считал, что должен восстановить справедливость в этом конфликте, так как кроме меня этого никто не сделает, потому что никого это не интересует. Именем Мравинского не назван же оркестр, хотя он там 50 лет проработал. В этом моя личная позиция: я всегда буду ему признателен и, сколько буду жить, буду понимать, что без Светланова я никогда бы за дирижерский пульт не встал.
– А почему только вы могли бы устранить несправедливость? Вот хотели Лазарева пригласить – он бы не стал этим заниматься?
– Можно я не буду на это отвечать…
– В результате вы ощущаете свою адекватность, соответствие руководству таким коллективом?
– А какой ответ вы от меня ожидаете? Когда я шел сюда, у меня было очень много сомнений по нескольким причинам. Я знал, что это будет стоить очень много нервов, учитывая всех журналистов, и вообще не хотел за это браться. Но Швыдкой сказал мне: "Оркестр ведь уже практически умер – а это твой родной коллектив". Это было главное соображение. А насчет адекватности… Не считаю этот вопрос корректным, но могу сказать только одно: оркестр, которого не было, – теперь он есть, и моя задача – в том, чтобы следующий, кто придет после меня, не застал ту картину, какую застал я. В этом оркестре сегодня 80 процентов молодых людей, очень перспективных и очень талантливых.
– Из "Молодой России" пришли люди?
– Они не пришли, они выиграли конкурс – это разные вещи. Членами худсовета конкурса являлись старые работники оркестра, концертмейстеры групп. Сергей Гиршенко, который одновременно работал и у Темирканова, и в Госоркестре, теперь работает только у нас – это тоже показатель. То, что было потеряно за пять лет, надо было восстановить, и сегодня оркестр снова выезжает на гастроли. Но первое, что надо было восстановить, это количество и качество людей, работающих в оркестре. Поэтому мы провели уже 12 или 15 конкурсов и еще не заполнили оркестр. У нас есть проблема со струнниками, как и во всех оркестрах. На все претензии у меня есть один ответ: на оркестр во главе с Синайским продавалось каждый год 200 абонементов, а начиная с 2003 года, Московская филармония продала полностью все 1100 абонементов – с этого времени мы работаем на аншлаге. А в этом году весной уже через 20 дней в продаже не осталось ни одного абонемента Госоркестра. Говорят, что публика – дура, но это неправда, потому что постоянно ходить на что попало публика не будет: можно посмотреть, сколько людей ходит на наш оркестр и на другие, и тогда все сразу станет понятно.
– Сейчас юбилейный сезон. Ощущение груза этих славных лет давит на вас?
– Мы сделали, я считаю, очень красивый абонемент – каждый концерт будет посвящен одному руководителю Госоркестра. Четыре концерта – прежним, и один я оставил себе к своему 60-летию. Поэтому отдадим дань каждому из них – сыграем те сочинения, которые они любили. Гаук оркестровал "Времена года" Чайковского, у Рахлина "Шахерезада" была одним из любимых сочинений, у Светланова "Симфонические танцы" – лучшее, что он, с моей точки зрения, когда-либо записал.
– Ваши личные музыкальные предпочтения?
– Романтическая музыка. С другой стороны, много дирижирую и современной.
– Есть ли принцип формирования оркестра? Это коллектив единомышленников? Должен быть лидер и ведомые? Коллектив оркестра – это друзья или враги?
– Давайте начнем с последнего. Не могут 120 человек любить друг друга. Не бывает. Значит, они должны друг друга уважать. Не должно быть злобных антагонистических групп, которые друг с другом воюют за влияние, за приближение к "телу" главного, как это было и есть во многих оркестрах. Это зависит от руководителя. Здесь этого нет – все равны, начиная с концертмейстера господина Гиршенко и заканчивая последним контрабасистом. Единомышленники… Да, хотелось бы. Мало удается, потому что у нас в стране всех музыкантов учат на солистов, и поэтому когда человек приходит в оркестр, он считает, что его карьера не удалась.
– А единомыслие музыкантов и дирижера?
– Когда я пришел первый раз в Госоркестр и сыграл со Светлановым первый раз Пятую симфонию П.И. Чайковского – на девятом пульте возле пожарников, я плакал, оттого, что попал в такой оркестр и играю с таким дирижером. Говорю это совершенно искренне. И Светланов никогда не пытался понравиться музыкантам в смысле человеческих качеств, и моя задача не в этом состоит. Если я убеждаю их трактовкой, если они считают ее единственно возможной, как считал я, когда дирижировал Светланов, тогда это и есть коллектив единомышленников.
– Если музыканты не во всем согласны с вами, не вызывает ли это напряжение, которое мешает созданию особого эмоционального подъема?
– Я всегда говорю, что дирижеры делятся на хороших и очень хороших. Если приходит хороший дирижер, оркестр играет на своем уровне, если очень хороший – то выше своего уровня. Но у оркестра всегда должен быть свой высокий уровень, ниже которого он не должен опускаться.
– Есть ли у вас ассистенты?
– Да, второй дирижер Александр Слуцкий.
– А из молодых вы хотели бы кого-то?
– Хотел бы!
– А можете назвать кого-то?
– Не могу! Знаете, когда я работал в "Молодой России", у меня была такая идея: взять в оркестр двух-трех молодых дирижеров и начать из них что-то делать. Но тем, которые были у меня, ничего не надо было, они умели только руками махать и были страшно собой довольны. Махание руками – это не профессия: любого даже самого бездарного можно научить дирижировать "на 4". Покойный Генрих Манасович Фридгейм, о котором мы с вами говорили, считал, что чем лучше дирижер, тем труднее с ним играть. Потому что у него такое количество мыслей о том, каким все должно быть, он настолько слышит всю ткань и пытается добиться в малюсенькие сроки великого качества, что ему трудно со всем этим совладать.
– Колобов говорил: "Я не говорю, как играть, я говорю, какая атмосфера должна создаваться во время игры".
– А Евгений Федорович Светланов всегда говорил: "Мое дело – посылать флюиды". И в этом тоже правда, но и без технологической базы ничего не бывает: вы не можете пробежать марафон, если никогда не пробежали 50 метров.
– Геннадий Проваторов – вот кто во время репетиций удивительно рассказывает о музыке…
– Я играл с ним в Госоркестре, и это был всегда праздник для Госоркестра, потому что такие вещи, как он, не говорил никто: музыканты на папках записывали. Он гениально репетировал.
– В дирижеры выходят люди, имевшие разные специальности: струнники, пианисты, народники… У кого это получается лучше? Есть ли вообще такая закономерность?
– Лучше, когда человек знает струнные инструменты, потому что они занимают основную массу оркестра. Это первое. А второе – задам тривиальный вопрос: что человек любит – себя в музыке или музыку в себе? Может, он хочет стать дирижером, чтобы быть начальником, помахивать плечиками и орать, что он главный? Самое важное – это проработать в оркестре несколько лет, потому что нельзя сварить вкусный борщ, не сделав это многократно. Евгений Федорович Светланов, который был пианистом и никогда не работал в оркестре, – исключение из правил, которое подтверждает правило. Почти все великие дирижеры до того, как стали дирижировать, работали в оркестре.
– И вот вы, струнник, стали дирижером: так сложились обстоятельства или сбылась мечта?
– Да, это была мечта с раннего детства. Когда мне было 6 лет, я увидел американский фильм… Но я об этом уже рассказывал…
– В ваших других интервью: фильм о том, как мальчик стал дирижером. Но вы же стали скрипачом…
– Он сначала играл на скрипке, выиграл международный конкурс и только потом стал дирижером. Фильм назывался "Призвание" – как сейчас помню. Ведь на самом деле нельзя стать дирижером без материальной базы. Я приехал в Москву, имея сто рублей в кармане. Надо было пилить и пилить на скрипке – о каком дирижировании могла идти речь? Тем более, я убежден, что дирижирование – профессия второй половины жизни, как написал Кирилл Петрович Кондрашин в своей книге.
– Тогда в заключение вернемся к тому, как вы начали играть на скрипке и поступили в Школу Столярского. Какая там была атмосфера?
– Я учился у прямого ученика Столярского, Артура Леонидовича Зиссермана. Он был, наверное, один из последних, потому что сегодня еще жив, живет в Израиле. Он живет там уже 30 лет, до сих пор дает уроки; 25 лет работал в Камерном оркестре Баршая концертмейстером вторых скрипок, никогда до этого в оркестре не играв, – просто ему пришлось пойти в оркестр. Уникальный человек и уникальный скрипач. В свое время он дружил со всеми нашими выдающимися скрипачами, с Ойстрахом, Коганом… Если бы у него не было проблемы с рукой… Дольше часа он не мог заниматься. Но на уроках не помню, чтобы он играл по нотам, потому что он брал скрипку и любое сочинение, которое ему приходило в голову, тут же играл так, как будто до этого играл 28 часов. Он не столько объяснял, сколько показывал – все уроки проходили со скрипкой. Атмосфера в школе была совершенно ненормальная в хорошем смысле слова: была огромная конкуренция. Не в том плане, что все друг другу завидовали, а в том, что все стремились вперед. Могу вам сказать, что у меня был период, когда я вставал в три часа ночи и шел в школу заниматься с полчетвертого до восьми. Моя мама говорила, что мне пора лечиться. Но расскажу один эпизод. Когда я уехал в Кишинев учиться и в 1969 году должен был ехать на Всесоюзный конкурс скрипачей, я поехал к Артуру Леонидовичу в Одессу и сыграл ему всю программу. Я спрашивал его, участвовать ли мне вообще в этом конкурсе. Он считал, что надо участвовать обязательно, и сказал такую вещь: "Ты же для себя уже решил, что будешь оркестровым человеком, поэтому если сейчас позанимаешься лишние полгода, тебе на всю жизнь хватит запаса, чтобы поступать во все оркестры". И оказался абсолютно прав. Но я не это хочу сказать. Два года тому назад мы были с женой в Израиле, ездили туда отдыхать, и поехали, конечно, к нему. И вот он заводит меня в свой кабинет, берет скрипку и начинает играть Третью сонату Изаи, делает при этом какие-то ошибки, смотрит на меня хитро и говорит: "А знаешь, почему я тебе это играю? Ты же мне это играл в 1969-м году и делал вот эти самые ошибки". Вот какие там были кадры, какого уровня люди!

Беседовал Михаил Жирмунский

Там еще фотографии (7 шт.), но это после.

14

Сасибо за оч. интересный материал!
Интересно, ценно и поучительно.


Вы здесь » Музыка Ветра и Роз » Актуальное » Юбилей М.Б.Горенштейна, переходящий в юбилей ГАСО