вот есть такая сноска:
*** Гульд, вероятно, имеет в виду вступительное слово С.Виноградовой перед исполнением Мессы си минор в Большом зале консерватории 12 мая 1957 года

взято отсюда: http://forum.runet.ru/?message_id=53992 … orum_id=12
Не знаю ктои когда на Левиафане разместил эту статью. Старая ссылка не работает.
но вот статья -  по смыслу вроде как говорится о первом исполнении.

Гленн Гульд

МУЗЫКА В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ

Перевод слелан по изданию TheGlennGouldReader. Edited and with Introduction by T.Pagе. N.Y. 1984. P. 166—184.

Частично использовано также французское издание: Glenn Gould. Ecrits T. 1—3 reunis, traduits et presents par. Br.Monsaigngeon. P. 1983—1986.

В наши дни почти невозможно, открыв газету или журнал, не обнаружить там какой-нибудь статьи, касающейся кризиса искусства в СССР. Вспомним хотя бы некоторые недавние заголовки газет: внезапная опала молодого и знаменитого поэта Е.Евтушенко, прошлой весной читавшего свои поэмы толпе битников из Гринвич- виллидж; затем внезапное дезертирство пианиста В.Ашкенази — история, кажется, полюбовно разрешившаяся, но заставляющая вспомнить о просьбе политического убежища, с которой в прошедшем году обратился танцовщик Р.Нуриев. Сюда же относится и состоявшееся несколько месяцев тому назад первое посещение г.Хрущевым выставки абстрактного искусства. При виде картин он реагировал, подобно множеству обманутых в своих ожиданиях зрителей — и на Западе, и- на Востоке, — заявив, что и корова хвостом намалевала бы лучше. Подобное мнение вряд ли запомнилось бы оригинальностью своих упреков, если бы вслед за этим советское министерство культуры не выступило с напоминанием о том, что абстрактность всегда рассматривалась как враждебная интересам советского народа, что речь идет о декадентской тенденции, характерной для буржуазного общества, и что художники, творящие в этой манере, должны вспомнить о своем долге: быть понятными простым людям — и отказаться от эзотерического языка, который народ не в состоянии непосредственно воспринять. Возможно, наиболее впечатляющим инцидентом в этой связи явилась внезапная приостановка публикации мемуаров И. Оренбурга – большевика «старого закала» (если таковые когда-либо существовали), а также писателя, чье творчество служило своеобразным флюгером для оценки художественного климата, царящего в послереволюционной России*. Не случайно в самом знаменитом его романе, написанном несколько лет тому назад, объявлялось, что в будущем советском обществе воцарится климат большей артистической свободы. Западные наблюдатели усмотрели и этом сочинении указание на то, что советское правительство постепенно эволюционирует в сторону ослабления своего контроля над искусством и что с приходом к власти г.Хрущева угнетающие ограничения сталинской эпохи закончатся. И вплоть до недавнего времени казалось, что дело обстоит именно так.

Однако, похоже, мы снова услышим о мучительной ситуации в среде советской художественной интеллигенции: всего несколько недель тому назад ЦК КПСС собрался па специальное заседание, чтобы обсудить ситуацию в советском искусстве и определить те критерии, которым это искусство должно соответствовать. Никто, разумеется, не знает точно, каковы будут реальные последствия этого заседания, но вполне можно предположить, что с трудом обретенные свободы вновь, по крайней мере на время, будут снова ограничены** Впрочем, не в первый раз советское правительство выступает в роли самодеятельного импресарио и предписывает профессиональным художникам правила, которым они обязаны следовать в случае, если хотят сохранить привилегии, дарованные в рамках советской системы.

По правде говоря, странные взаимоотношения между правительством и художественной интеллигенцией в

Эренбург никогда не состоял в партии большевиков. –

Прим. пер.

** О специальном заседании ЦК КПСС нам ничего неизвестно. Были разного рода совещания » в ЦК и встречи с интеллигенцией. –

Прим пер.

СССР привели к ситуации, совершенно невообразимой на Западе. Для этих взаимоотношений характерна определенная цикличность, когда периоды относительной гармонии сменяются периодами разочарования. Внутри этой циклической модели существуют, по моему мнению, некоторые критерии, позволяющие наметить, как сказал бы финансовый аналитик, кратко- и долгосрочные прогнозы развития советского искусства. Опираясь на мои собственные наблюдения этих циклических тенденций и в надежде на то, что я в этой области способен на большую проницательность, нежели в моих биржевых предположениях, я попытаюсь построить концепцию, которая позволила бы нам отважиться на высказывание некоторых гипотез в отношении будущего советского искусства.

Начнем с краткосрочного прогноза. Он основывается на особенностях конфликтных взаимоотношений, возникающих между правительством и художественной интеллигенцией в послереволюционный период. Одним индикаторов этих взаимоотношении служит то, что когда советская экономика развивается успешно, со стороны политкомиссаров наблюдается больший либерализм в оценках эксцентричных проявлении внутри артистической среды, а также в вопросах, касающихся международных культурных связей, где в этом случае сильно смягчаются националистические проявления. Зато, когда дела идут неважно – говорится ли о международном положении или о внутренней экономической ситуации, – обнаруживается стремление к гораздо более жесткому контролю над искусством. При этом требования соответствия нормам, равно как и националистические тенденции заметно усиливаются, как будто политическая машина государства полагает, что для блага нации следует поставить художественную интеллигенцию под строжайший надзор.

Здесь прежде всего вспоминаются обстоятельства, характеризующие сталинские чистки 1936-37 годов. Эти чистки затронули почти все слои советского общества и завершились тем, что в тюрьме оказалась большая часть военных высшего ранга, руководителей промышленности, а также и партийных функционеров. Во всеобщем кровопускании слой художественной интеллигенции был задет в значительно меньшей степени, тем не менее, именно в эти годы принимались самые бескомпромиссные решения в отношении искусства, какие только может припомнить новейшая история.

Рассмотрим теперь некоторые моменты в международном положении того времени. Распространяющееся

по Западной Европе влияние фашизма представляло очень серьезную угрозу. Германия и Италия были не

единственной причиной напряженности, существовало

также мощное профашистское движение во Франции. В силу этих обстоятельств масштаб вовлечения СССР в

гражданскую войну в Испании оказался весьма умеренным, несмотря на то, что в 1936 году СССР – не

первый год - был занят выполнением второй пятилетки, и прочность революционного государства никем уже не оспаривалась: Советский Союз отнюдь не был готов тогда к крупному военному конфликту. Реакция Сталина на внешние угрозы состояла в том, чтобы подозревать каждого - как внутри страны, так и за её пределами во вражеских намерениях относительно СССР. На этом фоне и имели место ужасные чистки, ограничения свободы слова, творчества и тому подобное.

Можно привести немало и других примеров зависимости творческой жизни от периодов политической напряженности и неуверенности, хотя массовые чистки в художественной среде уже не повторялись. Так в период 1949 — 50 годов — в эпоху корейского кризиса, ставшего международной проблемой «номер один», а также в то время, когда СССР был озабочен опасностью большого конфликта и в силу того, что не достиг пока ядерного паритета с Западом, — власти ввели строгие ограничения свободы в артистической деятельности. Именно в это время советским композиторам предписывалось использовать в своих сочинениях лишь то, что не выходило бы за рамки, очерченные поздним стилем С.Рахманинова*: выбор оказался весьма неудачным, если вспомнить, что, будучи надежным гарантом музыкального консерватизма, Рахманинов являлся политически неудобной фигурой, поскольку умер американским гражданином.

С тем, чтобы приблизиться к нашей эпохе, вернемся к серии инцидентов, большинство из которых — и в этом, по-моему, нет простого совпадения, — произошло тогда, когда г.Хрущев оказывался перед лицом значительных политических трудностей. Ведь не случайно же сообщения о серьезных мерах, предпринимаемых в отношении деятелей искусства, поступали вослед событиям на Кубе, в Лаосе, резким разногласиям с Пекином: все эти случаи ставили Хрущева в затруднительное положение.

Начиная с 1936 года, внимание советского министерства культуры** к жизни и творчеству всех отечественных музыкантов — и особенно его прогнозы, касающиеся будущего музыкальной культуры в советском обществе, — всецело основываются на совершенно неприемлемом историческом анализе. Исходя из официальной доктрины, музыка — впрочем, и любое другое искусство, — есть не что иное, как символ своей эпохи. Следовательно, эра социального прогресса должна порождать музыку высокой жизненной силы, тогда как эра социального застоя находит свое отражение в декадентской и неизбежно дилетантской по своей природе музыке. Предполагается, что искусство обладает абсолютной ценностью, вытекающей непосредственно из ценности того общества, которое это искусство созидает.

Излишне утверждать, что при исследовании прошлого оказалось необходимым делать известные исключения для творческих индивидуальностей, намного опередивших своё время и бросивших вызов обществу, в котором они жили, своим поведением (даже если последнее не имело никакого отношения к творчеству). Бетховен, естественно, явился наиболее предпочитаемым персонажем странного

псевдо-музыковедения, распространенного в СССР. Утверждалось, например, что Бетховен отразил в своем творчестве основные и характерные особенности французской революции и демонстрировал своё неприятие аристократии. Потому даже в годы самых суровых ограничений в области советского музыкального творчества Бетховен оставался фаворитом, хотя этот энтузиазм не помешал в течение значительного периода времени заменять текст Шиллера в Девятой симфонии на другой — приемлемый для господствующей идеологии.

Бах, конечно, оказался более проблематичным и нуждался в определенных разъяснениях. Действительно, в годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Бах, существовавший в консерваторских программах в качестве предмета академического изучения, представлялся опасным для пролетариата в силу своих религиозных привязанностей. Я рад сообщить, что на лекции С.Виноградовой, прочитанной ею в Московской консерватории, лично наблюдал, как отводятся от Баха обвинения в религиозности***. Мисс Виноградова проявила большую настойчивость для того, чтобы обосновать приемлемость Баха для масс. Она воспользовалась замечанием Ф. Энгельса, согласно которому «Бах был лучом света в сумерках всеобщей деградации» (и которое, без сомнения, служило лучшим аргументом). Мисс Виноградова заявила далее, что «некоторые советские критики утверждали, будто бы музыка Баха слишком строга и заумна. Именно поэтому Бах оказался отвергнут современным ему разлагающимся феодальным обществом. Мы же, заявила Виноградова, — тем не менее ценим его, поскольку в основе его мелодий лежит народная музыка. Бах близок народу, и в этом состоит основа его мелодического гения»
Думать подобным образом представляется мне странным, ведь, несмотря на всю бюргерскую простоту Баха как личности, его музыка дает пример высшей гениальности, полностью оторванной от своего времени, но вовсе не потому, что в историческом или хронологическом отношении он оказался впереди времени, а в виду того, что вся его, по крайней мере подлинно значимая, музыка смотрит в прошлое, в эпоху полифонического расцвета, давно забытого современниками Баха. Но не будем говорить этого мисс Виноградовой, это только расстроит ее.

Андрей Ольховский в своем вдумчивом анализе музыкальной эстетики в СССР**** отмечает: «…суть партийной методологии в применении к искусству состоит в том, чтобы внушить, будто искусство является «надстройкой», опирающейся на экономический базис и что оно всегда представляет собой феномен классовый. Стало быть, в этой сфере исключено существование ценностей независимых, нейтральных, аполитичных. Для усиления этой жесткой концепции наиболее осуждающим эпитетом на жаргоне советской эстетики служит, настолько вышедший из употребления на Западе термин, что его невозможно перевести на английский язык: «формализм». Если все же попытаться хотя бы приблизительно его перевести, то тогда следует применить его к искусству, единственная цель которого оно само; другими словами это «искусство для искусства».

*Гульд имеет в виду постановления ЦК ВКП(б), выступления Жданова и редакционные статьи периода 1946 — 49 годов.— Прим. пер.

** В 1936 году функции будущего Министерства культуры выполнял Комитет по делам искусств при СНК СССР. —прим. пер.

*** Гульд, вероятно, имеет в виду вступительное слово С.Виноградовой перед исполнением Мессы си минор в Большом зале консерватории 12 мая 1957 года. – прим. пер.

**** См.: Olkhovsky, Andrеy. Music under the Soviets.1955год.

Однако в СССР термин «формализм» употребляется в течение четверти века настолько безо всякого разбора, что давно утратил все свои «обертоны» и критическую причастность к эклектизму и академизму, которые могли первоначально быть с ним связаны. «Формализм» этот возникает в ситуациях совершенно неправдоподобных и применяется в отношении личностей совершенно неожиданных. Как выразился один опальный чешский композитор, «формализмом называют написанное коллегами». Основанием всему этому безусловно служило убеждение в том, что предмет искусства должен отвечать не своим собственным задачам — с тем, чтобы каждый человек имел возможность извлекать из него то, что он хочет извлечь, — но скорее целям всемогущего Государства, целям, которые должны выражаться посредством эстетического отражения чаяний народных масс.

«Кредо» советского музыкознания (если наградить его подобным определением) основано на том, что смысл существования искусства зависит от общества и, с другой стороны, что задача искусства быть хроникером и дополнением метаморфоз Государства. Даже в рамках оценки искусства как социальной силы (оценки, требующей больших оговорок) советское общество отвергает право художника на критическое отношение к государству, приветствуя его лишь в том случае, когда речь идет о давно прошедшем времени. Государство также отвергает любую индивидуалистическую ориентацию художника, чья энергия питается противостоянием основным идеям общества. Но, главным образом, государство считает поверхностным и принижает как раз то, что наиболее подлинно в личности художника, а именно — те неопределимые и подсознательные взаимоотношения его творчества с тем обществом, из которого он вышел.

Как мне кажется, взаимоотношение художника с обществом никак не может определяться согласием с предполагаемыми интересами этого общества; его творчество может быть оценено, иметь какой-то резонанс лишь поколения спустя, как это случилось с Бахом. Гипотеза, согласно которой искусство данного времени необходимо для сохранения духовного здоровья современного ему общества, остается спорной. Необходимо, по крайней мере, согласиться с тем, что, если общество лишь утилитарно нуждается в искусстве, то и художественные ценности не могут рассматриваться ,лишь исходя из их участия в построении общественного благосостояния. Короче говоря, искусство способно играть свойственную ему роль (что в некоторых случаях означает вообще отсутствие какой-либо роли) лишь тогда, когда ему позволено оставаться совершенно вне категорий добра и зла, созданных для управления обществом; если воспользоваться выражением Ж. Маритена, искусство должно оставаться «неангажированным».

Не решен, однако, вопрос: что же именно делает взаимоотношения политики и искусства в СССР столь нелегкими? Что заставляет этот народ столь упорно придерживаться концепции совпадения целей oбщества и целей правительства и требования к художникам обслуживать сиюминутные нужды государства, подобно другим группам трудящихся? Было бы удобно ответить, то в этом и проявляется природа коммунистического государства: объяснение удобное, но неудовлетворительное. Действительно, коммунистическая мораль тяготеет к тому, чтобы требовать подчинения личных интересов общим. Правда и то, что эта мораль стремится контролировать процесс передачи информации в тех случаях, когда мысль или анализ, касающиеся этой информации, сталкиваются с сиюминутными интересами общества. Но следует вспомнить Польшу или ГДР, например, где большинству художников было разрешено творить в том стиле, в каком желают, лишь бы они максимально деликатно обращались с сюжетами, носящими политическую окраску. В этих странах музыканты, художники и – с известными оговоркам – писатели демонстрируют достаточное многообразие самовыражения, почти в той же мере, в какой это делают их западные коллеги. Многие из этих художников используют стилистику абстракционизма, вызвавшую ярость Хрущева прошлой осенью. Композиторы пользуются современными средствами, например системой Шёнберга и его учеников, каковая одновременно и осуждается, и запрещается к употреблению в СССР. Имея в виду, что эти государства - сателлиты наделены пусть пока и нереализованными амбициями столь же решительно коммунистического толка, как и СССР, нужно сделать вывод, что вышеописанную ситуацию в советском искусстве порождает не коммунизм сам по себе.

Я полагаю, причина кроется гораздо глубже в истории русского народа, и сегодняшняя ситуация создана не коммунистическим государством с его краткой историей, а является новейшим примером древней исторической проблемы. В области искусства и особенно в музыке Россия следовала путем, совершенно отличавшимся от путей другой европейской нации. Во-первых, вплоть до второй четверти XIX века не было ни одного крупного композитора - уроженца России. В эпоху после смерти Бетховена, когда такие композиторы, как Вагнер и Берлиоз, были молодыми людьми, России еще не удалось выдвинуть сколько-нибудь значительного имени. Раздвинем перспективу примерно на 150 лет назад: мы убедимся, что в конце XVII века, в эпоху, когда Бах и Гендель уже начинали творить, никакой привычной для западного слуха музыки даже не исполнялось в России. И только около 1700 года под влиянием некоторых либерально настроенных царей, в частности Петра Великого, двор и аристократия начали интересоваться (преимущественно ради соответствия моде) западной развлекательной музыкальной продукцией.

Фактически именно с этого времени музыка в России была поставлена под контроль власти куда более решительной, нежели современный нам коммунистический режим: под контроль православной церкви, считавшей музыку греховным занятием, способным подорвать моральные устои нации. Церковь жестко регламентировала музыкальные составляющие богослужения: допускалась только очень строгая псалмодия. Вся светская музыка, исключая, я полагаю, то спонтанное пение, которым московская аристократия любила сопровождать мытье в бане, была запрещена. В результате в России образовался колоссальный разрыв между священной, обрядовой функцией музыки и ее светским применением. Ограничения же в отношении церковной псалмодии, допускавшей лишь одноголосное пение «acapella», лишенное всякого гармонического оформления, возникающего из комбинации нескольких мелоди;ческих линий, препятствовали восприятию опыта Ренессанса в России, поскольку природа музыкального Ренессанса в том и состояла, чтобы постоянно орнаментировать и обогащать музыкальную ткань путем наложения друг на друга одновременно звучащих голосов.

Немыслимо, например, чтобы в русской церкви случилось нечто подобное тому, когда великий фламандский композитор XV века Жоскен де Пре избирал в качестве богослужебных тем мотивы любовных песен трубадуров; немыслим был бы здесь и пример Баха, широко использовавшего в своей церковной музыке тексты и темы М.Лютера, чтобы затем воздвигнуть на их основе грандиозные структуры, поразительные по своей сложности даже для нашего слуха. В России того времени столь смелые сопоставления сакрального и светского искусств рассматривались бы как нечистые, осуждаемые, оскверняющие духовную жизнь русского народа, и подобно тому, как в наши дни тот или иной роман либо картина могли оскорбить Хрущева, сходное с этим искусство в те старые времена также оказывалось под запретом.

Ничего, что служило бы аналогией западному музыкальному опыту, не было известно в России — ни в области эволюции гармонии, ни в том типичном для Ренессанса утверждении, что добро и зло, как и в жизни, перемешиваются также и в искусстве. Ввиду того, что Россия не была затронута Ренессансом, силы, стимулировавшие огромный культурный взрыв последних пяти столетий, оказались лишенными смысла для русского сознания. Россия оставалась в своем средневековом состоянии. Более того, само определение «средневековый» неадекватно русской духовности, поскольку наследие Византии, составляющее основу русской культуры и включающее затронутую Востоком греческую традицию, представляет собой по существу систему духовных воззрений, постоянных и неизменяемых.

Это особенное различение между сакральным искусством, которое тем или иным способом давало возможность созерцать порядок на небесах, и искусством светским, целью которого были отвлечение и развлечение, существовало на протяжении всей новейшей истории России. Естественно, что подобные различия можно усмотреть и в западной культуре. Безусловно, баховская кантата гораздо более способна вызвать у слушателя состояние блаженного созерцания, нежели бродвейский мюзикл; однако техника композиции, употребляемая в обоих случаях, не имеет таких уж принципиальных отличий. «Кофейная» кантата — одно из немногих баховских чисто светских сочинений, где используются приемы и тематизм, вполне сопоставимые с теми, которые встречаются в его самой пылкой церковной музыке. Именно эта концепция единства творческого импульса и способствовала возникновению в западной культуре представления о том, что искусство существует лишь ради самого себя, — то есть идеи «искусства для искусства».

Нельзя сказать, чтобы это оставалось для Запада беспроблемным. Мы все здесь на Западе виноваты в некотором самообмане, поскольку, любя рассуждать по поводу искусства для искусства и используя подобные рассуждения для удобного противопоставления тому, что нам представляется монолитной природой советской культуры, мы никогда в действительности, по причине давно укоренившихся предрассудков, не применяем эту идею по-настоящему надежным и социально обоснованным путем. Тем не менее, мы на Западе приняли мысль о том (даже если это лишь аксиома, которой суждено быть впоследствии отброшенной), что художник имеет право говорить нам нечто крайне неприятное — то, что мы бы предпочли вовсе не слышать. Из опыта мы узнаем, что конечная ценность того, что он нам говорит, никак не связана с тем, насколько лестно это для нас прозвучит.

Но подобная социально неангажированная позиция едва ли может быть понята в России. По царящему там убеждению, общество по преимуществу, развращено, а художники даже более остальных, и, следовательно, если оставить их плыть но течению, их безответственность по отношению к обществу может причинить ущерб последнему. Эта великая максима из поколения в поколение возникает перед русским сознанием. Мы обнаруживаем связь этой максимы с проблемой коммуникативности искусства и с важностью его непосредственного восприятия. Эрнест Симмонс в своей биографии Л.Толстого указывает, что, по мнению великого писателя, искусство в основном творится высшими классами общества, и это искусство не понято и не оценено массами; что изысканное искусство предназначено лишь для того, чтобы удовлетворить светских щеголей и остается вне понимания трудящихся. Толстой верил: то, что лежит в основе аристократического искусства, сводится к трем малозначительным качествам: гордости, сексуальному томлению и тоске жизни. Он считал, что лучшим и наиболее возвышенным было бы искусство, которое излагало бы заповеди Христа, любовь к Богу и к своим близким и, буде эти религиозные чувства соблюдались бы всеми, различия между искусством, предназначенным для высших и низших классов, исчезли бы сами собой

Несмотря на то, что Толстой был, естественно, глубоко верующим человеком, он видел ситуацию в свете индивидуалистской этики своего времени и его взгляды не вполне совпадали с традициями православия, хотя и то же время они доказывали, что в нем жило скрытое сознание средневековых обрядов очищения, которые играли столь важную роль в обыденной жизни России прошлых веков. Они также свидетельствовали о существующей постоянной, хотя и бессознательной ненависти к аристократической культуре, по существу импортированной в Россию. Удивительно, конечно, видеть человека конца XIX столетия, утверждающего - с помощью изобретательной аргументации и великолепного литературного мастерства — те же самые взгляды, которые господствовали в России в течение нескольких столетий.

Пойдем дальше и исследуем вопрос в рамках такого общества, в котором Церковь уступила свою материнскую роль патерналистскому государству. Мы сталкиваемся с ситуацией, где представление о том, что именно должно являться целью искусства, строго идентично с прошлым и где столь же мало склонны принять, что искусство, не будучи направляемым, могло бы иметь положительный моральный эффект. В этом случает государство само дает директивы художнику.

За исключением открыто заявленного атеизма* такого государства, здесь почти все совпадает с морализаторскими декларациями Толстого или с духовным и моральным диктатом православной церкви. Мы видим все ту же озабоченность созданием искусства, которое бы легко воспринималось массами, ту же настойчивость в обеспечении понятности того, о чем оно говорит, то же отсутствие сомнения в том, что творящий в условиях свободы художник может принести только вред.

История русской музыки — помимо церковной — насчитывает, таким образом, примерно 250 лет; примерно половину этого времени — начиная с 1700 года, когда Петр I бросил вызов Церкви, внеся западное искусство в свои дворцы и аристократические салоны, — и вплоть до 1825 года искусство было почти исключительно предметом импорта. То был в основном довольно поверхностный материал: итальянская комическая опера или французский водевиль. В редких случаях встречалась действительно стоящая музыка или современный спектакль, но так или иначе то был первый настоящий контакт между определенной частью русского населения и реальным, хотя и не слишком глубоким сегментом европейского художественного сообщества того времени. И это привело к тому, что, когда появилась группа русских композиторов, способная достойно общаться со своей аудиторией, музыка, которую они сочиняли, оказалась по большей части пресноватой имитацией импортируемой продукции, которую они принимали за последний крик западной моды.

Я думаю, в этом плане М.Глинка, конечно, был одним из наиболее ловких ассимиляторов западных традиций, которые когда-либо существовали в России. В его ранних сочинениях заметно влияние Россини вкупе со страстной манерой Бетховена среднего периода и хорошо отмеренной порцией ароматов гостиной сестры Ф.Мендельсона Фанни. Но в зрелые годы итальянское влияние в творчестве Глинки исчезает по мере того, как утверждается техническое мастерство немецкого происхождения. В это время Глинка начинает применять в своем творчестве мелос и ритмические обороты оригинально русского происхождения.

* Гульд использует здесь слово «agnosticism», которое в советских условиях было лишено смысла. — Прим. пер

До некоторой степени большинство композиторов следующего за Глинкой поколения оказалось под сильным влиянием его последних сочинений. Это поколение сформулировало собственно русскую музыкальную концепцию, исходя из которой любое сочинение, имитирующее западную манеру, должно рассматриваться как аморальное и противоречащее истинным интересам русского народа. На этой основе к середине XIX века возникает мощный конфликт между различными течениями в русской музыке. С одной стороны, существовало течение, которое опиралось на западные каноны. Представители этого течения считали, что, поскольку в стране отсутствует какая-либо прочная музыкальная традиция, следует принять основные постулаты западноевропейской культуры. В другом лагере находились люди, убежденные, будто существует погребенная где-то на дне русской души уникальная творческая сила и ей надо дать выражение, не прибегая к западным условностям. Именно к этому лагерю принадлежит Мусоргский; в целом лишенная изысканности (которой было наделено творчество его более академично ориентированных коллег), музыка Мусоргского сумела выразить очень редкое качество — черную меланхолию славянской души, — что сделало ее совершенно непохожей на любую другую музыку своего времени**

Один из интереснейших аспектов творчества Мусоргского состоит в том, что, с точки зрения технической, он был наименее оснащенным композитором среди своих коллег. Его величайшие достижения характерны — со схоластически-школьной точки зрения - своей неправильностью. Он абсолютно не знал дисциплины и не владел контрапунктическим равновесием немцев (его басы почти всегда представляют неловкие удвоения верхних голосов и редко — по большей части возможно, случайно — обладают контрапунктической автономией). Он почти не был знаком с прозрачностью и ясностью формы у французов. Его построения в большинстве случаев разобщены, им недостает архитеконической отчетливости.

Однако Мусоргскому суждено было в своей неловкой манере уловить суть мятущейся, мрачной русской души. Его гармонические открытия, возможно благодаря своей грандиозной неуклюжести, странным образом оказываются правдоподобными и человечными; отсутствие формальной упорядоченности инстинктивно ведет его к изгнанию всякой риторики и наделяет его музыку любопытным и совершенно уникальным ощущением правдивости. Мусоргский напоминает человека, умолкающего в тот момент, когда ему нечего сказать.

И вот на сцене появляется третье поколение, которое пытается найти компромисс между двумя крайними позициями, между природной импульсивностью ритма и особой суровостью мелодизма Мусоргского, с одной стороны, и широким применением достижений западной музыки — с другой. Наиболее преуспевшим композитором

** По своим привычкам Мусоргский принадлежал типу завсегдатая кафе — эдакого парня, наделенного великодушным сердцем, хотя и неимоверно распущенного. В редкие минуты просветления, захваченный какой-нибудь замечательной идеей, не заботясь о технической стороне дела, но подчиняясь лишь безрассудному порыву, он изливал её в творчестве. И вопреки вопиющей неуклюжести стиля, именно Мусоргский явился для России предвестником ее музыкальной зрелости . См.: Glenn Gould Reader. Цит. изд. С. 164

из этого поколения и, по правде говоря, единственным из русских композиторов своего времени, сделавшим действительно огромный вклад в мировую музыку, был П.Чайковский. Он достиг всего этого, во-первых, в силу громадной композиторской техники, а также из-за того, что был наделен невероятной гибкостью: умный космополит, он мог по желанию использовать или отвергать давление националистов. Он не был, конечно, величайшим композитором своего времени, но его искусство наделено уникальной коммуникативной способностью и остается наиболее часто посещаемым «туристским объектом» русской музыки*.

В основном все, что может быть сказано о послереволюционной ситуации, уже намечено нашим кратким обзором композиторских школ XIX века. Советские композиторы, как представляется, не уверены в правильности направления своего творчества: то ли им следует развивать свою технику сообразно идиомам западной музыки, то ли сконцентрироваться лишь на специфически национальных основах культуры. В результате появляется музыка, настроенная на волну пролетарского оптимизма, стремящаяся имитировать шумы строительства плотины на Днепре (сочинение А.Мосолова под названием «Завод» нисколько не возбуждает во мне желания угадать, что еще мог бы сочинить композитор). С другой стороны, находятся и более опытные люди, наделенные определенной широтой кругозора в отношении западной музыки и способные, в духе Чайковского, применить западный опыт к чисто русскому материалу. Самым удачливым среди композиторов этого рода и, по моему мнению, единственным подлинно великим композитором послереволюционной России является С.Прокофьев. И не случайно именно такие, как Прокофьев, — значительные композиторы, добившиеся реального признания на международной сцене, - стали объектом наиболее яростной травли в то время, как такие, как Мосолов со своими «заводами» и тому подобной продукцией, поощрялись советским обществом в качестве замечательных примеров истинно пролетарской музыки — менее дискуссионной и более сообразующейся с диктатурой государства.

* Лишь немногие из русских композиторов сумели соединить в своем творчестве интровертность Мусоргского с экстравертностью Чайковского, породив стиль, который лучше всего было бы обозначить как «мистический». Наиболее крупным из них является А.Скрябин, оказавшийся в своей Третьей сонате (1897) на пороге одного из наиболее захватывающих экспериментов в области гармонии, характерных для того времени. Для его более позднего творчества, включающего последние шесть фортепианных сонат, характерно любопытное смешение рациональности и спонтанности, отражающее ту тенденцию гармонии — в ее взаимодействиях с мелодической линией, — которая если и не предсказывает, то дополняет творческие идеи Шёнберга». Цит. изд. С. 164.

В общем, сегодняшнее состояние музыкальных дел в СССР представляет собой довольно мрачную картину. Кроме Прокофьева, после революции свой вклад внесли и другие большие таланты, но их оказалось мало, и в тех редких случаях, когда они проявляли себя, их творчество демонстрировало обескураживающие метаморфозы. Стало почти общим местом указывать на то, что к 1925 году наиболее одаренным среди молодых композиторов оказался Д.Шостакович; как любой другой, кому довелось слышать его Первую симфонию, написанную в эти годы, могу сказать, что в ней присутствует прозрачность письма, воображение, светлая автобиографичность — то есть все ингредиенты, которые свойственны первым симфониям любого композитора**.

Это примечательное сочинение, в котором композитор-подросток черпал безо всяких ограничений из культурного резервуара западной музыки, то осторожно погружаясь в экспрессионистские преувеличения Малера, то заимствуя моторную ритмику неоклассиков, то используя двусмысленные опорные гармонии раннего Шёнберга. Из всего этого он взбил — такой вкусный – коктейль, свидетельствующий о наличии выдающегося дарования и позволяющий предположить, что юный композитор станет вождем нового поколения.

И то, что он не стал им, можно расценить как подлинную трагедию музыки XX века. Сейчас Шостакович занят сочинением, кажется, Четырнадцатой симфонии. Он пишет вещи, которые уже не напоминают о малеровской интенсивности, поскольку теперь ничто не подталкивает его к этому. Ритмическая активность его ранних сочинений еще сохраняется, но теперь она превращается в беспрестанную пульсацию в организме усталом, переутомленном. Шостакович словно попал в западню однообразного, механического и исторически бесперспективного труда и уже не в силах остановиться и перевести дух. Унаследованные от Шёнберга ловкие двусмысленности становятся теперь пустоватыми и жесткими, стилизованные клише утомляют своей повторяемостью. Действительно ценным остаётся какой-нибудь случайный эпизод экстатического адажио ( Шостакович, подобно всем настоящим симфонистам, наделён подлинным ощущением адажио), указывающий на то, чем могло быть целое. По крайней мере,

** «Автору, с его близоруким взглядом, робкой улыбкой и глубоко русской душой, исполнилось только 19 лет, когда он закончил первую симфонию. Это поразительно удачное произведение, которое без труда можно сопоставить с такими шедеврами юности, как маленькая симфония до мажор Бизе или «Сон в летнюю ночь» Мендельсона. Вот пример молодого человека, чувствующего себя как дома в огромном мире музыки. Помимо специфически русских атрибутов в виде оркестрового колорита и ритмической устойчивости, симфония наделена гармоническим мастерством, достойным немецких постромантиков. В этом дипломном сочинении обнаруживается дар подлинного симфониста, способность, начиная с первой ноты, утвердить ощущение размерности и пространства, которые обеспечивают форму подлинной симфонической структуре. Триумфальный успех Первой симфонии подтолкнул Шостаковича к периоду экспериментов, подчиненных определенной дисциплине. Он пишет легко и быстро — но поавде говоря, несколько неровно, — со специфическим для юности возбуждением. В более ранних сочинениях, включая Первую симфонию, Шостаковичу до известной степени удалось синтезировать все то, что восхищало его в творчестве предшественников и современников. Его сочинения этого периода не всегда наделены той утренней свежестью, которой полна Первая Некоторые из них, напротив, — к лучшему или к худшему — отмечены определенными элементами варваризмов, характерных для реакции молодого Стравинского на ритмическую торжественность немецкого постромантизма. Но каковы бы ни были черты используемых стилей, в юношеских сочинениях Шостаковича есть исключительная жизненная сила, радость жизни, из которых он черпает возможности смелого и страстного исследования музыки XX века». См.: Glenn Goud ecrits. Цит. изд. Т. 2. С. 269.

внешне, Шостакович представляется жертвой удушающего конформизма, навязанного режимом.

И, однако, в случае с ним есть нечто поразительное. Первое настоящее вторжение, первый удар по его гордости, его замыслам и намерениям был нанесен в 1936 году, когда он был обвинен в связи со своей оперой «Леди Макбет Мценского уезда». Но мне кажется, мы излишне драматизируем последствия этого обвинения, сказавшиеся на дальнейшем творческом пути Шостаковича. Я бы не выразился так еще месяц назад, поскольку тогда еще не был близко знаком с этим сочинением. Но недавно мне удалось, хоть и не без трудностей, заполучить фотокопию оригинальной, неисправленной партитуры, и, по-моему, те, кто осуждал оперу, были абсолютно правы: я вижу на этом сочинении отпечаток чистейшей воды банальности. Конечно, можно предположить, что оперу осудили и за худшие прегрешения: в этой истории с адюльтером и убийством кто-то, возможно, узрел антипартийную деятельность. Можно также предположить, что подобная критика постепенно произвела на крайне чувствительного человека, каким был Шостакович, парализующий эффект. Но фактом остается и то, что кризис в его творчестве уже начался к моменту, когда он задумал писать это сочинение.

Мне кажется, Шостакович пострадал не столько от придирок и преследований, не столько от партийных директив (в конце концов, столь изобретательный человек, каким он был, мог бы преодолеть это, укрывшись, так сказать, в башне из слоновой кости своего творчества), сколько от чрезвычайно сильного русского комплекса вины. Безуспешно пытался он преодолеть свойственное русской ментальности представление о чувстве долга, как направляющей талант инстанции, и о необходимости приспособить свой талант к этому обстоятельству во что бы то ни стало. Возможно, Д.Шостакович создаст еще одно великое произведение, но я сомневаюсь в этом. Подозреваю, что близорукий и страдающий тиком юноша в одном стихийном порыве выразил своей Первой симфонией всю любовь и всю страсть к западной культуре. Когда же эти первые и простые вспышки юности исчерпались, Шостакович оказался парализован непоколебимым ощущением чувства долга и ответственности и превратился в пленника того общества, которое осуждает подобную любовь и восхищение.

Когда несколько лет тому назад я побывал в СССР, мне удалось встретиться в Ленинградском Доме композиторов с несколькими многообещающими молодыми композиторами. Естественно, как и в соответствующих ассоциациях на Западе, интриги приводят к тому, что на сцену выдвигаются фигуры, одаренные прежде всего дипломатическими способностями: поэтому я не знаю, в какой степени отобранные композиторы представляли свое поколение. Тем не менее, одно обстоятельство меня заинтересовало. Ограничения в технических средствах композиторского языка, навязанные современным советским композиторам, по-видимому, столь велики, что те, кто желает услышать свои сочинения исполненными публично, должны подчиниться очень строгой регламентации — не столь жесткой, как в 1949 году*,

*Как уже говорилось, описываемые события относятся к 1948 году.

— Прим. пер.

когда предписывалось не выходить за рамки рахманиновских стилистических норм, но все равно допускающей, самое большее, обращение к перепевам типичных моделей начала века. Самое радикальное, что могло быть допущено, соответствовало в лучшем случае стилю популярных балетов А.Копленда или ранним сочинениям Б.Бриттена.

Среди других композиторов, не рискующих использовать даже эти формальные свободы, лучшее с технической точки зрения возникает у тех, кого вовсе не заботит проблема свободы — вроде Д.Толстого (не состоящего в родстве, как я понял, со Львом) Эти композиторы пишут в очень солидном контрапунктическом стиле, напоминающем нечто среднее между М.Регером и С.Танеевым. Такая музыка не представляется мне особенно значимой. Как не кажется и особенно раздражающей, поскольку, я думаю, ее стилистическая безмятежность может быть уравновешена особой рафинированностью академической техники, которая, но крайней мере временно, приносит композитору значительное удовлетворение. На протяжении XXвека академические традиции, конечно, продолжали оказывать, хотя и достаточно скромно, серьезное сдерживающее влияние на русскую культуру. Что касается музыки, то эти традиции явились именно тем, что в условиях запрета на эксперимент позволило ей оставаться на более или менее достойном профессиональном уровне.

Человеком, возможно, наиболее пострадавшим от навязанной сверху регламентации, следует считать Н.Мясковского. Если это имя нам что-нибудь говорит, то это по большей части связано с тем фактом, что он обладает сомнительной привилегией написать больше симфоний, чем кто-либо из композиторов после Гайдна Но выделяется Мясковский не только этим. В области формального экспериментаторства он, вероятно, самый интересный русский композитор начала века после Скрябина. Мясковский не был особенно оснащенным в технике композиции. Подобно другим молодым композиторам своего поколения, он порой принимал деловитость за сложность, широту за величавость, а репетитивность за единство. Творчеству Мясковского, тем не менее, присуща аура убедительности, отсутствующая у всех русских композиторов этого поколения, кроме Скрябина. Аура эта вытекает из глубокой субъективности, медитативности в концепции формы у Мясковского.

Принимая в расчет время и окружение, можно сказать, что его "Первая фортепианная соната", написанная в 1907 году, является в высшей степени новаторским сочинением. Первая часть выделяется своим фугированным стилем — плохим, но все же фугированным Подобно своему старшему коллеге С.Танееву, Мясковский тяготел к линеарности письма. Его, так же, как Танеева, привлекала тайна феномена одноголосия, соединяемого проходящими гармониями с другими имитационными голосами, и удивительно обнаружить следы этой полифонической концепции в фортепианной сонате, связанной с виртуозной традицией начала века

Мясковский строит все части своей сонаты на одном и том же фугированном материале при том, что после первой части он уже не прибегает к строгому фугированному письму. В силу сознательного подражания стилю Бетховена, мелодического богатства первой темы, а также субъективизма, происходящего из поисков индивидуального стиля в духе lamento (свойственных еще поколению Мусоргского), эта соната является одним из наиболее примечательных произведений своего времени.

В течение последующего десятилетия Мясковский продолжал создавать сочинения еще более интересные. Иногда его язык удивительно напоминает некоторые сочинения Ч.Айвза: здесь заметна такая же воля к эксперименту, такая же склонность к пышности красок к живости контрастов; здесь обнаруживаешь — сквозь широту звучания и роскошь красок — одинаковую для обоих композиторов принципиально честную и достойную художественную позицию.

Однако в дальнейшем в творческой жизни Мясковского и в еще более острой форме, нежели у Шостаковича, происходит нечто трагическое. В последние годы (он скончался в 1950 году) Мясковский писал простенькие сонаты и сонатины для детей, которые, выделяясь лишь своей старательностью и апатичностью, остались грустными свидетельствами его композиторской эволюции.

Подобные знаки разрушения артистической личности и творческого темперамента дают ясно понять: то, что является сутью русского характера, не может расцвести в условиях непереносимых ограничений сегодняшнего режима. Но остается под вопросом, насколько эффективно этот русский характер способен действовать, подвергшись холодному душу западных культурных традиций. Многие русские отправлялись искать счастья за рубежом. Однако результат — обычно — не слишком утешителен.

Самым знаменитым русским музыкантом-эмигрантом на сегодня является, вероятно, И.Стравинский. Он занимает особое место в музыкальной истории XX века и поэтому нельзя утверждать, что его творчество иллюстрирует настроения в России на переломе веков. Но любопытным образом и без особого противоречия с вышесказанным, он в то же время очень типичен. В этой связи я вспоминаю, конечно, о странной веренице стилевых манер, которые он применял на протяжении своей жизни. В начале пути он использовал стилевые особенности симфонизма Скрябина и Римского-Корсакова, но уже через несколько лет он отказывается от чувственной роскоши «Жар-птицы» в пользу лаконичного, остро-саркастического извержения «Весны священной». Спустя еще несколько лет Стравинский оказывается в плену охватившего весь мир безумного увлечения неоклассицизмом, что приводило наряду со свойственными ему лихорадочными преувеличениями к абсурдным подражаниям в неоклассическом духе. Стравинский пишет сочинения вроде «Пульчинеллы» или "Симфонии in С", в которых он исказил истинные цели неоклассицизма, поскольку не воспользовался возможностями реконструирующей силы для решения ни одной из проблем крупной формы. Другими словами, неоклассицизм у Стравинского этого периода не был столь же связан с необходимостью применения форм XVIII века (как это было у Шёнберга) или с использованием искусных сонатоподобных конструкций (как у Хиндемита). Стравинский, в отличие от этих композиторов, не рассматривал неоклассицизм в качестве способа переоборудования старого дома. Скорее, это был для него способ переселиться в совершенно новый, отличный от прежнего и более аккуратно спланированный квартал. Но квартал оказался без зелени, без газонов, как и безо всех приятностей существования; и лишь неуемная жизнеспособность Стравинского оставляет надежду на то, что человеческой энергии удастся преодолеть подобное бесплодие, Мы отнюдь не радуемся влиянию «реставраторской» неоклассики Стравинского, поскольку в ней не содержится никакой действенной традиции из тех, которые стоило бы реставрировать. И все, что нам оставалось делать, это смириться с появлением этого стиля и спрашивать себя, когда же случится новый вираж и каково будет его направление.

И новые виражи не заставили себя ждать. В последнее десятилетие Стравинский, вопреки всем своим предшествующим высказываниям о музыке XX века, превратился в ведущего серийного композитора нашего времени. Конструируя теперь свои сочинения по-веберновски рафинированно, он при этом сохраняет там и сям слабые следы ритмических варваризмов, характерных для его раннего стиля. (Осмелюсь добавить, что, с моей точки зрения, именно в эту последнюю декаду возникли все наиболее привлекательные его сочинения.) Справедливо, однако, и то, что он остается одним из наиболее консервативных композиторов, использующих серийную технику, даже если, ввиду его преклонного возраста, каждое его преображение столь примечательно, что главенствующая позиция среди музыкального авангарда ему обеспечена автоматически. Последняя трансформация его стиля казалась непостижимой, да и, собственно говоря, вся его жизнь кажется наполненным событиями, но невероятно запутанным путешествием.

Если бросить взгляд в прошлое, одна вещь (сколь бы расположенным не быть к нему самому и к его произведениям) кажется мне особенно важной у Стравинского: ему никогда не удавалось синтезировать свой собственный опыт. Он всегда оставался любознательным туристом в мире музыки, полным любопытства (что хорошо), готовым использовать все и широко участвовать во всем (что является похвальным, хотя влечет за собой определенную внутреннюю ответственность), и он никогда не сумел решить, что же именно естественно для его духовного мира, а что неестественно. Последовательно он принимал многие веши, не отказываясь ни от чего, и никогда не был способен обрести за пределами своих постоянных и летучих переходов от одного к другому реальную личность И.Стравинского. И это, безусловно, трагично.

Но что, собственно, означает эта нерешительность Стравинского в отношении процессов в мировой музыке, что суть эти приятия и нарушения обетов от одного десятилетия к другому, что означают эти внезапные всплески, а затем охлаждения энтузиазма в отношении к определенному опыту прошлого — что это, как не проявление в определенном смысле квинтэссенции проблемы русской души? Что это, если не крайнее замешательство человека, осознавшего, что его огромные интеллектуальные возможности, его грандиозная техника все же недостаточны, что он не создан для того, чтобы сыграть роль великого человека в истории?

И поэтому он превращает свою жизнь в не лишенные пафоса поиски индивидуального стиля, убедительности и спокойствия, которые, как он знает, существуют где-то в мире, но которых, как он тоже знает, он никогда

не отыщет. Я не могу себе представить, что человек с талантом Стравинского мог бы жить спокойной жизнью, родись он немцем, итальянцем или даже англичанином. Возможно, в этом случае он бы менее конкретно употребил бы свои способности, но наверняка, мы бы не стали свидетелями грустного зрелища неудавшейся жизни, которое являет собой его поздний период творчества.

Стравинский — прежде всего эмигрант духовный. Но он демонстрирует ту редкую в современном мире разновидность всеприятия, которая возникает в результате пытливого и последовательного приспособления к западным вкусам, но не уравновешивается связью с какой-либо прочной русской традицией. Это художественный темперамент определенного свойства, своеобразно расцветший: не путем ассимиляции всех внешних воздействий одновременно, но схватывая какое-то одно из них, достаточно случайно и с почти детским любопытством. Я вовсе не хочу показаться снисходительным, но на определенном творческом уровне — возможно, достигнутом сегодняшней русской культурой, — мы наблюдаем своего рода детски непосредственное удовольствие от внезапного открытия явления, уже абсорбированного более умудренными народами и эта непосредственность восприятия в данном случае как раз стимулирует дальнейшие творческие усилия. Именно это мы и любим в Стравинском, хотя, возможно, его творчество является чрезмерно красноречивым примером для того, чтобы с его помощью оценить временной разрыв между двумя культурами — русской и западной. Мне кажется, в советской музыке еще невозможно появление художника со столь же доверчивым характером.

Но было бы большой ошибкой полагать, что в ситуации «холодной войны» в области искусства именно мы на Западе должны выступать с чем-то вроде культурного плана Маршалла, предназначенного для воскрешения художественной и музыкальной жизни советских республик после веков молчания. Это было бы не только неприемлемой предпосылкой; примененная на практике, такая концепция привела бы к подрыву одной из самых потенциально плодотворных ситуаций, в каких когда-либо оказывалась западная цивилизация. Этим я хочу сказать, что мы на Западе тяготеем к благодушной убежденности в том, что все люди в равной степени питаются от одного культурного источника. Я уверен в том, что «погружение» в такой источник обеспечивает выбор художником тех или иных изобразительных средств и, в конечном счете, в выработке законченной и изощренной техники; таким образом, нельзя отрицать того, что русский народ мог бы в определенной степени воспользоваться плодами ассимиляции западной культуры. Но было бы крайне близоруким и лицемерным полагать, что преодоление разрыва, образовавшегося между культурами России и Запада, могло бы быть осуществлено простым пичканьем русских продуктами западной моды путем декорирования их жизни нашими фетишами. На сегодня главная ценность русского народа проистекает как раз из его склонности к изоляции. Ценность эта связана с тем, что некоторые разновидности изоляционизма стимулируют, в частности, творческое мышление.

Мы можем наблюдать это в разных слоях русского общества. Дирижер В.Зюскинд, с которым я беседовал недавно, рассказал мне, что во время своего недавнего посещения Чехословакии он был потрясен тем избыточным пуританизмом, которым страны-сателлиты заразились от русской страсти к самоизоляции и самозащите от западной моды в области одежды, комфорта и роскоши того или иного сорта. В этом отказе от фетишей они или, по крайней мере, слой партийных бюрократов видят своего рода добродетель. Речь идет, очевидно, о чем-то куда более глубоком, чем так называемый англо-саксонский пуританизм, который утверждает достоинства простой жизни. Для русских эта примечательная концепция в определенной степени соединяется с идеей, глубоко укорененной в русском средневековом религиозном сознании, утверждающем неизменяемый, вневременной взгляд на роль человека в истории. (Правда, это положение нуждается в одной оговорке. В русском характере присутствует также способность внезапно нарушать это спокойно-созерцательное приятие действительности вулканически-яростными спазмами социальных извержений. Однако, в силу глубинной патетичности русского характера, эти извержения вновь поглощаются таким образом, что их энергия способствует новому расцвету национального духа.)

Подобная способность жить в изоляции может иметь неожиданные и чудесные последствия в будущем. То, что является важным в русском опыте самоизоляции, обозначит себя тогда, когда некоторые аспекты временного отставания будут исправлены, когда — через 100 — 200 лет — русский опыт организации звуковой материи окажется более соразмерным западному и, в случае, если этот опыт будет достаточно последовательным — не в качестве принудительного законодательства, но в качестве идеалистической альтернативы в сфере искусства, — тогда и печальный ущерб, наносимый русским художникам сегодня, окажется скомпенсированным тем, что они будут в состоянии говорить открыто и смело с позиций, не вытекающих полностью из международного диктата, определяемого западной модой.

Другими словами, если мы желаем русской культуре полного расцвета, нам предстоит еще знать главную дилемму, которую очень ясно ощущали русские художники еще в XIX веке: речь идет о том, что, либо животрепещущие проблемы, связанные с современной состязательностью, должны решаться путем быстрой ассимиляции, либо, напротив, будет превалировать не в настоящем поколении и не в следующем, а в неопределенном будущем, — ситуация, которая закрепит творческую способность русских выражать в более или менее доступных для Запада терминах внутренний таинственный мир русской души.

Выше я уже говорил о том, что попытаюсь сделать кратко- и долгосрочный прогноз этой удивительной ситуации. В краткосрочном плане анализ циклических подъемов и спадов артистической свободы на протяжении послереволюционного периода и их связей с внешнеполитической деятельностью государства интересен лишь в той мере, в какой может сообщить нам прогноз на ближайшее будущее; вполне вероятно, что художественную интеллигенцию в СССР ожидают в скором времени еще более жесткие условия существования, заметна официальная тенденция все менее тепло реагировать на западные художественные течения и все менее терпимо относиться к восприятию советскими художниками присущих Западу средств выразительности.

Но график долгосрочных прогнозов — совсем другое дело. Он указывает на то, что осуществляемая извне регламентация искусства в той или иной форме всегда присутствовала в России и что почти патетические по своему характеру поиски музыкальной идентичности в этой стране служили постоянным, из поколения в поколение, источником разногласий. Но все это свидетельствует также и о неординарной музыкальности русского народа, поскольку в ходе музыкальной истории, которая насчитывает гораздо меньший отрезок времени, чем в большинстве западных стран, Россия не только выдвинула несколько выдающихся композиторов, но и сумела преподнести несколько примеров замечательного человеческого благородства, которое обнаруживается — без сомнения, еще более последовательно, хотя и более щемящим образом, чем в русской музыке, — в великой русской литературе, особенно в романах Достоевского. Достаточно вспомнить о таком сочинении, как "Десятая симфония" Прокофьева, чтобы понять, какой огромной мощью наделены экспрессивные возможности этого народа, способного не только преодолеть внешнюю угрозу, войну и разорение, террор и бюрократические интриги, но еще и создавать искусство, столь вдохновенное и светлое.

Следовательно, возможно, что в долговременной проекции обуревающая русский дух этическая смута (то есть вопрос о том, является ли искусство лишь необходимым опытом коммуникации, относящимся лишь к настоящему времени), а также и смута эстетическая (вопрос о том, является ли полная артистическая свобода благотворной или, наоборот, бедственной) оказываются инстинктивными реакциями, направленными на сбережение и подпитку более чем хрупкой музыкальной культуры в России. Возможно, интуитивно эти смуты являются той ценой, которую, став лицом с внешним миром, русские платят ради того, чтобы скомпенсировать вековой дефицит культурного опыта и невозможность для России пользоваться той, ничем не ограниченной свободой деятельности, которая доступна народам Запада.

Но каковы бы не были непосредственные угрозы политического вмешательства, мне кажется, что для творческой мысли в России и в будущем останется свойственной озабоченность этим мучительным вопросом; мне кажется также, что совокупный опыт музыкального языка приведет к насыщению, в результате чего возникнут новые коммуникативные идеи и идиомы и что эти идеи — не обязательно следующие по пути, намеченному Западом, — будут поддержаны композиторами, которые так или иначе идут к тому, чтобы укрепить духовные качества русского народа, извлекая в то же время необходимое и из западного опыта.

В самом деле, хотелось бы надеяться на то, что с новыми поколениями и расширением своего музыкального опыта Россия, не копируя в точности ренессансно ориентированную западную культуру, выработает свою собственную культурную целостность, создаст для русского народа технические ресурсы и эстетическую терминологию, необходимые для того, чтобы воздать по заслугам качествам своего духа. И если мы глубоко верим в то, что такой день придет, то не только потому, что знаем о бесконечных исторических ресурсах западной культуры, способной повлиять на расцвет русской культуры, но также и в силу того, что русские художники, обладающие столь волнующе глубоким, потрясающим духовным наследством, должны получить шанс найти такую форму, в которой они могли бы в свою очередь передать это наследство нам.

1964 год

Перевод и публикация А.Хитрука