<...> Есть два типа редакции: академические издания Urtext'а в них текст должен быть представлен в том виде, в каком он у   автора,   и   изменения   допускаются   только   при   явных опечатках   или   описках - и    издания,   преследующие   инструктивные цели, где редактор в зависимости от характера текста может добавлять то, что у автора нет; главным образом это касается аппликатуры и педализации, которую авторы или совсем не обозначают, или обозначают очень недостаточно. Что   касается   лиг,   то   к   ним   надо   подходить  с   большой осторожностью,    так    как   часто   в   лигах,    проставленных композитором   и   на   первый   взгляд   как   будто   носящих случайный характер, в действительности оказывается гораз-до    больше     смысла,    чем    кажется    при    поверхностном рассмотрении,
С огромной тщательностью надо относиться, например, к лигам Чайковского. На первый взгляд они иногда не совсем понятны; между тем Чайковский, который имел очень много дела с оркестром, фортепианные лиги ставил тоже по типу штрихов оркестровых инструментов. Пианисты обычно дума-ют, что у них нет ни дыхания, ни штрихов -это большая ошибка, У пианиста должно быть и то и другое, У Чайковского лиги поставлены очень мудро, и фразировка по его штрихам получается гораздо тоньше, чем это обычно бывает.
Если лиги ставил сам автор, то надо к ним относиться с большим вниманием и не заменять своими. Редактор должен стремиться к тому, чтобы исполнитель знал, что написал автор, поэтому, если он в силу необходимости добавляет какие-нибудь знаки, он должен делать это так, чтобы исполнитель понял, что они автору не принадлежат,
Не следует увлекаться дроблением оттенков; большинство редакций заполнено чрезмерным количеством всяких вилочек и лиг, между тем естественная фраза не нуждается в этих вилочках, они только затемняют текст. Оттенки обычно
пишутся для всех голосов одновременно, между тем как часто повышение или понижение имеется только в одном голосе.
За последнее время у нас появился ряд заграничных изданий, например концерты Бетховена в редакции д'Альбера; не говоря уже о том, что переложение оркестровой партии в них сделано плохо, там имеется совершенно ненужное нагромождение оттенков, не принадлежащих Бетховену.
По вопросу о ценности бюловской редакции сонат Бетховена можно сказать, что, если бы Бюлов в своей редакции сонат Бетховена ограничился подстрочными примечаниями, можно было бы с ним соглашаться или не соглашаться - это было бы дело каждого исполнителя, но он очень многое ввел в текст, и текст, таким образом, в значительной степени искажен.
Иногда в редакциях встречаются грубые ошибки. Приведу пример. В вальсе из "Времен года" после первого изложения идет трио. После трио написано "da capo al segno e poi Coda"; это значит, что надо повторить вальс с начала до знака, после чего идет кода. Если повторяется все изложение, то обычно пишут просто - "da capo". В автографе (исправлено рукой Чайковского) знак поставлен за такт до окончания вальса, так, что доминанта не разрешается н сразу наступает кода. Так было и в первом издании. Позднейшие редакторы (также и в академическом издании) поставили знак по окончании вальса, что значительно хуже и формально неправильно, так как знак ставится только тогда, когда часть повторяется не целиком, а только до знака. При повторении целиком наличие знака является совершенно
излишним.
Очень важен вопрос, которому у нас склонны не придавать значения: как надо играть украшения у старых мастеров. Исполнители очень редко дают себе труд познакомиться с работами, посвященными этой теме, и не стремятся играть сами и научить своих учеников играть украшения, как сами авторы их играли. Между тем точное исполнение украшений ни в какой мере не мешает проявлению индивиду-альности исполнителя,
В сочинениях Баха украшения с легкой руки Черни в большинстве изданий воспроизводятся не так, как они написаны в оригинале, а в некоторых изданиях (Бузони) их расшифровка введена непосредственно в текст. Таким об-разом, исполнитель не знает, что же, собственно, написано
у Баха. Украшения    часто    играют    до    сильного    времени,    что
противоречит   исполнению   украшений   у   старых   мастеров.
Следует напомнить, что трели и  (Pralltriller), как правило, игрались с верхней ноты. С главной ноты трели надо начинать, когда эта верхняя нота непосредственно предшеству-ет трели или когда трель поставлена на данной выдержанной ноте. В этих случаях длинный звук надо взять и слегка на нем приостановиться, после чего начать трель с верхнего звука  (например, начало прелюдии соль минор из первого тома "Хорошо темперированного клавира").
Во многих изданиях украшения изображены не так, как их написал автор.  Моцарт за всю жизнь не  написал ни одного короткого форшлага, не определив с точностью до шестьде сятчетвертой ноты, с какой скоростью он должен исполняться, К   сожалению,   в   подавляющем   большинстве   изданий   его произведений просто пишут обычные короткие форшлаги (А), между тем как  Моцарт пишет форшлаг точно: четверть или восьмую; если же он перечеркивает форшлаг один раз, то это шестнадцатая, если два раза, то тридцатьвторая, три раза -шестьдесятчетвертая.   Чтобы   узнать,   что   написал   Моцарт приходится брать или Urtext, или мои редакции, где форшлаги изображены   точно   как   у   Моцарта.   Моцарт   обычно   писал оттенки отдельно для каждого голоса. Я в моих редакциях это не  сохранил  и  выписывал  оттенки  отдельно  для   верхней и   нижнего   голосов   только   в   тех   случаях,   когда   они   не совпадают,   то   есть   когда,   например,   в   верхнем   голосе окончание фразы piano, а в это время левая начинает новую фразу forte и т. п.
Некоторые редакторы, которые пользовались репутацией знатоков классической музыки, как, например, Рейнеке, делали недопустимые вещи: все написанные Моцартом украшения выписывали в текст крупными нотами, причем их расшифровка этих украшений была далеко не всегда правильна. То же делал в своих редакциях Баха Бузони. В таких случаях играющий не знает, кого он играет Моцарта или Рейнеке. Баха или Бузони. Если мы расшифровываем украшения, то мы обязаны оставлять в тексте то, что написал автор, а расшиф-ровку давать в примечаниях или на добавочной строке, чтобы исполнитель, если он не согласен с редактором, знал, как это написал автор.
Есть веши, на первый взгляд устаревшие, но сохраняющие прелесть духа эпохи. Почему, например, в начале "Alla turca" Моцарта первая нота написана как форшлаг, а не выписана? Это сохранилось с тех пор, когда писались один верхний голос и цифрованный бас. Когда на сильное время приходилась вспомогательная нота, то, чтобы не ввести недостаточно опытного исполнителя в искушение считать ее за гармоническую, она писалась в виде форшлага. Это архаизм, в котором есть известный аромат времени; нет надобности выписывать такие форшлаги в тексте, тем более что в некоторых случаях это может ввести в заблуждение.
Бетховен, который всегда очень тщательно и подробно рыписывал свой текст, был странным образом в одном отношении небрежен: он часто не различал при письме короткого и долгого форшлага; в очень многих случаях явно короткий форшлаг у него не перечеркнут. Это встречается, например, в финалах Первого и Второго фортепианных концертов, во второй теме первой части ре-мажорной сонаты н других. Большая часть редакторов в ре-мажорной сонате предлагает исполнять четыре ровные ноты, но не все лучшие исполнители играют этот форшлаг как короткий.
Текст Бетховена в этих случаях приходится анализировать, а если редактор выписывает форшлаг в текст, он лишает исполнителя, недостаточно хорошо знающего оригинальный текст, возможности самому решать этот вопрос.
Обычно к вопросу об исполнении украшений относятся с пренебрежением. Между тем несомненно лучше играть украшения так, как они игрались при жизни автора.
В заключение мне хочется высказать пожелание, чтобы редакторы отличались личной скромностью и не стремились доказать, что они "лучше автора". К автору надо от-носиться с уважением и любовью. Если вы не любите произведений данного автора, то не следует браться за их
редактирование. <...>