Центральный Комитет нашей партии в своем Постановлении от 10 февраля 1948 года сурово заклеймил антинародное формалистическое направление в советской музыке. Непосредственным поводом для вмешательства высших партийных органов в музы-кальные дела явилась новая опера «Великая дружба» (музыка В. Мурадели, либретто Г. Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрь-ской революции.
Но новая опера принесла сильнейшее разочарование. В. Мурадели ни в коей ме-ре не сумел решить задачи, которая была поставлена в 1936 году товарищем Сталиным в связи с постановкой оперы «Тихий Дон» И. Дзержинского, — задачи создания советской оперной классики. Больше того, он увел советскую оперную музыку в сторону от того реа-листического пути, начало которого знаменовала опера «Тихий Дон». В музыке оперы «Ве-ликая дружба» отмечены следующие серьезные недостатки:
«Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе» (Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года).
Убедившись в том, что пороки оперы В. Мурадели являются результатом формали-стического пути, на который стал композитор, а также следствием надуманности и порочности ее сюжета, ЦК ВКП(б) решил не допускать эту оперу к исполнению.
Было установлено, что неоднократные указания партии по вопросам искусства не были претворены в жизнь большинством советских композиторов. Все разговоры о «пере-стройке», об обращении композиторов к народности, к реализму, оставались на деле пустыми декларациями. Почти все композиторы, работавшие в области крупных форм, были в своем творчестве оторваны от народа и не пользовались популярностью у широкой аудитории. Народ знал лишь ряд песен и маршей, знал музыку к кинофильмам, но оста-вался равнодушным к большинству произведений симфонической и камерной музыки.
Вспомним высказывания В.И. Ленина о задачах советского искусства, о его призы-вах к народности искусства, защиту им русского классического наследия от наскоков пролеткультовцев; вспомним совещания при Агитпропе ЦК ВКП(б) по вопросам музыки в 1925 и 1929 годах, в разгар деятельности Ассоциации современной музыки, постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций, статьи газеты «Правда» — «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», в 1936 году; наконец, постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», о кинофильме «Большая жизнь», о репертуаре драматических театров, - принятые в 1946 году.
ЦК ВКП(б) указывает в своем Постановления. что формалистические извращения, антидемократические тенденции нашли свое наиболее полное выражение в произведе-ниях таких композиторов, как тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, Г. Попов, Н. Мясковский, В. Шебалин и др. Речь идет о возрождении в творчестве этих композиторов антиреалистических, декадентских влияний, направленных на ниспровержение принципов классической музыки. Эти стремления характерны для ряда буржуазных течений искусства эпохи империализма: отказ от мелодичности музыки, игнорирование вокальных форм, увлечение ритмическими и оркестровыми эффектами, нагромождение крикливых, режущих слух гармоний, намеренная алогичность и аэмоциональность музыки. Все эти тенденции на деле приводили к ликвидации музыки как одного из наиболее сильных выразителей человеческих чувств и мыслей.
Музыкальные инструменты применялись не в той роли, для которой они предназна-чены. Так, рояль превращался в ударный инструмент (удары кулаком по клавиатуре в 6-й сонате С. Прокофьева), скрипка из певучего, нежного инструмента превращалась в инст-румент хрипящий и стучащий. Ясность и логичность гармонических последований прино-сились в жертву произволу и нарочитой усложненности звуковых комбинаций, естествен-ные аккорды превращались в «звукотембры», в звуковые пятна и кляксы.
Формализм есть всяческое проявление бессодержательности, безыдейности в ис-кусстве. Отказ от идейности в искусстве приводит к проповеди «искусства для искусства», к культу «чистой» формы, к культу технического приема как самоцели, к гипертрофии от-дельных сторон музыкальной речи за счет потери целостности и гармоничности искусства.
Характерными признаками формалистической музыки, как говорит Постановле-ние ЦК, являются «...отрицание основных принципов классической музыки, проповедь ато-нальности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкаль-ного произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение зву-ков».
В Постановлении ЦК ВКП(б) указывается, что признаком формалистической музыки является также отказ от песенной полифонии и уход к надуманному, сухому, искусствен-ному многоголосию, так называемой линеарности, или к примитивному унисону.
Культивирование формы как цели искусства приводит в итоге к распаду и самой формы, к утере высокого профессионального мастерства.
Как сказано в Постановлении ЦК, формализм приводит к отрыву композиторов «в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа» и замыканию композиторов «в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов», к снижению высокой общественной роли музыки и сужению ее значения, сведению роли музыки к удовлетворению «извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов».
«Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа» привел к распространению вреднейшей «теории» о том, что непонимание народом их сложной музыки есть результат отсталости народа, «недоросшего» якобы до высот «настоящего искусства».
Как глубоко заметил товарищ Жданов, — философской основой этих взглядов является субъективный идеализм. Художник сам воображает себя ценителем и окончательным судьей своего творчества. Ему нет дела до слушающего его человеческого общества. Личный каприз, случайная прихоть и крайний произвол, субъективизм автора-одиночки рез-ко противопоставлены потребностям и запросам окружающей его среды: «Я так понимаю, я так чувствую, а до слушателя мне дела нет».
Одна из главных причин, как говорится в постановлении ЦК, заключается в том, что «среди части советских композиторов еще не изжиты пережитки буржуазной идеологии, питаемые влиянием современной упадочной западноевропейской и американской музыки».
Нынешнее музыкальное искусство Западной Европы и Америки отражает всеоб-щий маразм и духовное оскудение буржуазной культуры. Нельзя назвать почти ни одного крупного композитора Запада, который не был бы заражен формалистическими пороками, субъективизмом и мистикой, идейной беспринципностью. Апостол реакционных сил в буржуазной музыке. Игорь Стравинский, с одинаковым равнодушием создает то католическую мессу в условно-декадентском стиле, то цирково-джазовые пьесы. Новоявленный музыкальный «гений» современной Франции Оливье Мессиэн пишет насквозь мистическую музыку на темы, почерпнутые из евангелия и средневековых католических сочинений. Современные оперы немецких композиторов Хиндемита, Кшенека, Альбана Берга, англи-чанина Бриттена, американца Менотти представляют собой набор диких созвучий, при полном пренебрежении к естественному человеческому пению. В музыке откровенно провозглашается возвращение к первобытным варварским культурам доисторического общества, воспеваются эротизм, психопатия, половые извращения, аморальность и бесстыдство современного буржуазного героя XX столетия.
Современная буржуазная критика, как западноевропейская, так и американская, единодушно провозглашает крупнейшими явлениями музыкальной современности творчество так называемой французской «четверки» (или группы «Молодой Франции», в составе Оливье Мессиэна, Андрэ Жоливе, Ив Бодри и Даниэля Лезюра), английского композитора Бенджамена Бриттена, американца Джиан-Карло Менотти. Творчество этих композито-ров характеризуется крайним декадентством во всех своих проявлениях. Мессиэн во всех своих декларациях проповедует возвращение к «всеобъемлющему католицизму». Среди его произведений «Квартет на конец мира», «Видение Амана» — на библейский сюжет, «Три маленькие литургии» для 10-ти женских голосов в унисон, челесты, рояля, виброфона, радио-инструмента «Волны Мартено», там-тама и ударных инструментов, и ряд других аналогичных произведений.
По определению самого Мессиэна, он черпает вдохновение для творчества из евангелия, апокалипсиса, посланий св. Павла, из сочинений светила средневековой като-лической схоластики Фомы Аквинского.
Соратник Мессиэна, композитор Андрэ Жоливе, по его признанию, стремится к тому, чтобы музыка стала «магическим заклятием, выражением самого непосредственно-го религиозного чувства». Швейцарский профессор Константин Регамей, восторженно отзываясь об опере английского композитора Бенджамена Бриттена «Петер Граймс», про-возглашенной английской критикой британским «Иваном Сусаниным», прямо пишет, что музыка этой оперы представляет собой мозаику разнороднейших стилистических эле-ментов, в том числе чистейшей атональности и какофонии. В известной опере Кшенека «Прыжок через тень» почти все действующие лица являются абсолютно аморальными субъектами: в опере имеется даже особый хор половых психопатов-мазохистов. В опере немецкого композитора Макса Брандта «Машинист Гопкинс» центральные персонажи — убийцы и эротоманы. причем главное действующее лицо, сам машинист Гопкинс, образ которого представляет собой подлую фашистскую карикатуру на деятеля рабочего дви-жения, изображен настоящим похотливым скотом, грубо шантажирующим женщину.
В «Святой Сусанне» Хиндемита с отвратительным натурализмом показана религиозная эротомания. Такой же патологичностью отличаются невропатические оперы Альбана Берга, а в последнее время особенно опера «Медиум» Джиан-Карло Менотти, пользую-щаяся огромным успехом у буржуазной публики в Америке. Центральным персонажем этой оперы является профессиональная обманщица-спиритка, женщина, страдающая алкоголизмом и вдобавок убийца.
Наибольшую роль в культивировании формалистической музыки, особенно в 20-е годы, сыграла группа композиторов и музыкальных деятелей, объединенных в Ассоциацию современной музыки, — отделение Международного общества современной музыки. Ассоциация вела усиленную пропаганду музыки Хиндемита, Кшенека, Берга, Шёнберга и др., их формалистических воззрений на музыку. В 1924—1929 годах в Москве, Ленинграде и других крупных музыкальных центрах устраиваются гастроли западноевропейских компо-зиторов-формалистов (Казеллы, Хиндемита, Мийо), ставится ряд современных опер откровенно декадентского характера («Воццек» Альбана Берга, «Прыжок через тень» Кшенека, «Далекий звон» Шрекера и др.).
Один из наиболее характерных для Ассоциации современной музыки идеологов Л. Сабанеев писал в 1924 году о сущности музыки: «Музыка не есть идеология, а чисто зву-ковая организация... Музыка идей не выражает... а имеет свой музыкальный мир идей. От-того никакая наисовременнейшая идеология... не может считаться порождающей совре-менную музыку».
Советские композиторы должны отбросить, как ненужный и вредный хлам, пере-житки буржуазного формализма в музыкальном творчестве и понять, что создание высоко-качественных и идейных произведений во всех жанрах—в области оперной, симфонической музыки, в песенном творчестве, в хоровой и танцевальной музыке — возможно, только следуя принципам социалистического реализма.
Композиторы обязаны помнить слова великого русского писателя Горького, что «социалистический реализм утверждает бытие, как деяние, как творчество, цель которого непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле...»
Наш долг — мобилизовать все наши творческие силы, чтобы в кратчайший срок достойно ответить на этот призыв нашей партии, на призыв нашего великого вождя, товарища Сталина. (См. Хренников Т., За творчество, достойное советского народа // Журнал "Советская му-зыка", №1, 1948 // http://www.theremin.ru/archive/sovok/hren48.htm)