Тем не менее, "ход истории" заставляет вернуться к этой теме с новыми соображениями, после прослушивания записи Ведерникова со 2 скерцо.
Как ни мала моя основательная база (хотелось бы слушать всего ведерниковского Шопена) но предварительные соображения очень хочется высказать.
Действительно запись поразительная. Удивительно необычная свежая и какая-то "очищенная". И, странным образом, "оправдывающая" рихтеровского Шопена гораздо более всех фанатских "камланий" его поклонников ясным и значительным результатом примерно одной "эстетической платформы".
Я впервые увидел сознательное и убедительное по-своему стремление отделить некоего "ноуменального" Шопена - Шопена "композиторского текста" от "Шопена исторических исполнительских традиций".
И в этом плане мне сразу вспомнились, например, усилия Шаляпина в его понимании роли Мефистофеля (Гуно и Бойто) вне "традиционного, театрального" представления с усами, испанской бородкой, красным косюмом, рожками и петушиными перьями на шляпе. Поверка Шаляпиным образа "как такового" на основаниях чисто художественных.
Мы конечно знаем, что игре Шопена была свойственна гибкость, рубато, особого рода "полутени". Как это было подлинно представлено у автора - нам неизвестно. Но исторически это все выродилось к первой трети 20 века в некую "традицию", вроде непременного, сопутствующего "эстетического новообразования", вроде той же сопутствующей мефистофельскому традиционному театральному образу эспаньолки с закрученными усиками, красным испанским костюмом и шляпе с перьями.
Тут я увидел вполне сознательное основание, вероятно вполне разделяемое двумя друзьями-студентами, прочитать Шопена без исторического (сомнительного в искаженной многократной передаче) антуража, поверив его произведения подходом "текстовой и композиторской истины".
Нужно сказать, что только один из них, а именно - Ведерников с этой задачей справился на мой взгляд вполне убедительно.
Но его великолепный опыт отчасти и опроверг его же установку.
Все-таки очевидно, что гибкость и рубато в музыке Шопена заложены гораздо более основательно и органично, нежели просто словесные традиционные установки. Хотя и могут быть минимализированы почти до нуля без явного эстетического ущерба в игре великого мастера.
Почему я одному мастеру отношу это в актив, а другому, гм.. в "пассив" и нет ли тут аберрации от моего личного пристрастия - вопрос веский.
Думаю, все-таки, что я вполне независим в своих оценках, которые как раз и основываются прежде всего на "музыкальном материале" а уж совсем в последнюю очередь на чем-то другом.
Просто то, что видно через музыку и ощущается вполне определенно и материально через звуки, чаще всего ВПОСЛЕДСТВИИ подтверждается другими сведениями.
Мое преклонение перед Гилельсом, Софроницким - первично, еще до самых первых сведений о них, как и первично отторжение некоторых свойств игры Рихтера до любых сведений о его личности и биографии.
Так, до недавнего времени и даже и на на данный момент я очень мало знаю собственно о личности Ведерникова. Тем не менее, "зацепив" меня своим Франком, он просто заставил "обалдеть" от своей потрясающей эстетики. И я уверен? что все сведения о его личности будут только подтверждать мои выводы о нем по его музыке.
Почему же все-таки при одинаковой "эстетической платформе" при желании очистить музыку Шопена от "посторонних примесей" у Рихтера результат получился несколько "мутный" и для меня малопривлекательный?
Наверное все-таки, во-первых потому, что всякая декларативная "объективность" в исполнении артиста все равно - ни что иное, как особая форма субъективности, определенными художественными средствами декорированная под "нейтральность". Ну, как если бы человек говорил вполне пристрастные вещи этаким - ровным голосом с усталой "объективной" интонацией "все познавшего человека". И только бы немногие из слушающих его понимали, что он на самом деле "втирает очки" наивным легковерам, претворяя своекорыстную линию и рассчитанную до мелочей стратегию под соусом беспристрастности.
Так, на самом деле при более пристальном вслушивании все равно понимаешь "контекст" воплощения, даже если он выражается в отношению к звуку - чуть раньше тот берется или чуть позже, с уверенностью и определенностью или с растворением в многозначной чувственности, в опережении времени волевой актуализации или в перманентном отставании от него - намеренном "оттягивании" каждой ноты (что в целом, конечно, никаким "оттягиванием" не выглядит). В способе выхода на кульминации, в кривой нарастания - прямолинейной или параболической и т.д. Эти и сотни. если не тысячи подсознательно фиксируемых нюансов дают совершенно точный портрет любого исполнителя, тем более, что если есть время и спокойное вслушивание в существующие записи. Впрочем, иногда в живом концерте тоже многое уясняется.
Только узнав в живом общении Андрея Гаврилова я стал лучше понимать и принимать, что важнее, некоторые его очень уж личностные аспкты игры. Увидев их живую органичность и безусловную (природную) искренность, я поставил их на "должное место" во внутреннем единстве его трактовок.
Шопен тоже "очень уж личностный" композитор. С самых его ранних произведений видно, что он сын своего века, века, когда романтизм "открыл склады" - залежи психической энергии рефлексирующей личности.
В произведениях Шопена трудно и почти невозможно найти объективности или отстраненной от личных переживаний пейзажности: идет ли дождь, играет ли гирата, колышутся ли волны, гремят ли отдаленные громы - все это переживается прежде всего человеком. Именно, преломляется через призму его личностного отношения и взгляда на мир. Живые чувства, переживания и "личность" видны буквально в каждой ноте и переполняют его произведения.
Но значит ли это, что воспроизводя Шопена мы должны, не сомневаясь во вседозволенности, включать свой личный, индивидуальный механизм своей собственной рефлексии и наполнять его произведения для пущей правдоподобности уже своим гораздо менее поэтичным, но гораздо более эгоистичным "отношением к реальности"? Вобщем-то все выдающиеся шопенисты именно так и поступали.
При одном условии: наличии личности - "достаточно значимой" и поэтичной результаты получались выдающиеся. Так, установка на исполнение у Корто явно идет из такого, завещанного ему Антоном Рубинштейном лично, положения - "Исполнение-второе рождение" .
Но как быть в том случае, когда человек, исполнитель сознательно закрывает свое лицо (из каких побуждений - неважно) - маской.
Вот тут всплывает и наше "во-вторых" - важна природа "объективности". Скрывать свою личность отказом от эгоизма или прятать её всю жизнь под маской "энигмы непокоренной" - вопрос существенный.
Что происходит с Шопеном. когда вместо наполнения его музыки рефлексией собственной личности, его наполняют "рефлексией маски", или множества масок.
Вот тут, кажется и кроется разгадка "ущербности" некоторых музыкантов, как шопенистов.
Шопен принципиально не наполняется "ролевыми эмоциями". Этакой игрой - "а давай я как будто буду Гамлет, а ты как будто - Дездемона..., а ты дашь ине яду, и мы уснем на время в гробнице... "
Он не терпит неискренности - вторичности. Он должен "говориться" от первого лица и всегда предельно искренне.
Ведерников и Рихтер по-разному стремились к музыкальной Объективности. Один через работу над своей личностью. а другой через скрывание её под различными масками.
У одного получилось "приоткрывание истины" через приближение к непосредственному смыслу вещей, а у второго - потеря себя, личностная катастрофа. (О которой много говорил совершенно не понятый околомузыкальной "толпой" А.Г.)
Во всяком случае Шопен Ведерникова очень поучителен и исключителен как достижение. действительно, это нечто уникальное - и в опроеделенном смысле - дверь выход из некоторого "эстетического тупика" для дальнейшего осознания Шопена.
