Подобно фортепьяно, каждое музыкальное произведение также имеет
определенные границы в отношении своих эмоций и их художественного
выражения. Прежние мои соображения в этом направлении могут быть
теперь дополнены при рассмотрении одной весьма распространенной
ошибки, касающейся вопросов трактовки. Ошибка эта состоит в том, что
при трактовке произведения основываются на имени композитора:
думают, будто Бетховен должен быть сыгран так-то а Шопен так-то.
Большей ошибки не может быть!
Верно, что каждый великий композитор имеет свой собственный
стиль, свой привычный способ развития мысли, свою индивидуальную
манеру письма. Но так же верно и то, что все великие композиторы
обладали воображением, достаточно сильным для того, чтобы оказаться
целиком поглощенными своим собственным творением, как Пигмалион
своей Галатеей, и совершенно отвлечься на это время от своих
привычных мыслей и способов выражения; они становились покорными
слугами нового создания своей собственной фантазии.
Так, среди произведений Бетховена мы находим такие романтичные и
мечтательные, как если бы они принадлежали перу Шумана или Шопена,
в то время как в некоторых сочинениях последних обнаруживается вре-
менами изрядная доля бетховенского классицизма. Совершенно
ошибочно поэтому подходить к каждому произведению Бетховена с
предвзятым мнением, будто оно должно быть «глубоким» и
«величественным» или, если это произведение Шопена, что оно должно
исполняться с льющейся через край чувственностью и «чувством» (Эта
ироническая характеристика относится, разумеется, не к музыке Шопена, а к тому, как
трактуют ее иные исполнители.).
Но пригоден ли такой стиль исполнения, например, для полонеза ор.
53 или даже для маленького Ля-мажорного ор. 40 № 1? С другой стороны,
применима ли стереотипная, академическая манера играть {44} Бетховена
к его Соль-мажорному концерту — этому поэтическому предвестию
Шопена?
Каждый великий мастер написал ряд типичных и ряд не типичных для
него произведений. В последнем случае распознать автора можно только
по более мелким, детальным чертам стиля, на что способен лишь глаз
достаточно опытный. Тем не менее эти тонкие черты должны быть
оставлены в своих укромных уголках и нишах; не надо их грубо
вытаскивать на авансцену ради традиционного исполнения пьесы. Такого
рода «благоговение» грозит затушевать все особенности данного,
нетипичного произведения. Это уже не благоговение, а фетишизм.
Воздание должного композитору означает воздание должного его
произведениям — каждому из них в отдельности. А этому мы можем
научиться не путем чтения биография композитора, а лишь в результате
рассмотрения каждого его произведения как самостоятельного и
законченного явления, как совершенного, органического целого, общий
характер, специфические черты, форму, манеру изложения, движение
эмоций и направление мыслей которого мы должны изучить. При форми-
ровании нашей концепции нам гораздо более, чем биография
композитора, поможет сравнение данного произведения с другими
сочинениями того же мастера, хотя сравнение это может вскрыть столько
же различий в стиле, сколько и сходных черт.
Поклонение именам, беспрекословное усвоение традиционных
толкований — это не те принципы, которые могут привести артиста к
достижению желаемых результатов. Пристальное изучение каждого
распространенного понятия, строгая проверка каждой традиции на
пробном камне самостоятельного мышления — вот что поможет
художнику найти самого себя, увидеть вещи своими собственными
глазами.
Таким образом, мы приходим к заключению, что — в известном
положительном смысле — даже благоговение перед композитором не
должно переходить границ; а эти границы намечаются здесь лишь для
того, чтобы обеспечить его произведению возможно большую свободу
выявления.
{45} Великие слова Гёте лучше всего выражают мою мысль:
«Внешне ограниченное
Безгранично внутри».
(Из какого сочинения Гёте заимствована эта цитата, редактору установить не
удалось.)

Гофман, Пианист и произведение, Фортепианная игра