Классическая Музыка онлайн
Rare Classical Music
Сайт Инны Исаковой
Погружение в классику
Радио Орфей
Музыка ветра и роз

Музыка Ветра и Роз

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Музыка Ветра и Роз » Серьезные беседы » Сонаты Бетховена


Сонаты Бетховена

Сообщений 151 страница 180 из 189

151

Ну вот, дорогая Дина. не прошло и полгода... Реакция моя просто потрясающа, как ты не раз убеждалась...
Получил сегодня книжечку с диском взад и вот..
http://tempfile.ru/file/836569

152

А какая форма во 2-й ч. 22-й сонаты?
Гольденвейзер пишет, сложная трехчастная с жутко разномасштабными частями. А по-моему, вольная сонатная: п.п. - секвеция, где espressivo написано (Гольденвейзеру приходится писать, что в репризу введен материал середины). Самая пикантная вольность, конечно, съезд в г.п. из Ф-дура в А-дур (и потом с него повторение).
Я не прав?

153

daman написал(а):

Может быть, это сонатная без побочной партии (как в первой части 28-й сонаты нет главной партии)?

Насчет 28-й - это Гершкович изысканно выразился... Мне кажется, дабы оправдать "тенистость", "недовыраженность" г.п.
А мне кажется, в рассматриваемом примере секвенция, где написано espressivo (простите, нет под рукой нот) вполне "тянет" на побочную партию

daman написал(а):

С такта 22 (A-dur) начинается большая разработка, с такта 115 - реприза, состоящая из главной партии с расширением. В конце кода.

А по-моему, с А-дура начинается... экспозиция. (Нет, конечно.). Сначала все добропорядочно в Ф-дуре с половинной каденцией, а потом - бац! - и невесть что: такое развитие главной партии, приводящее через несколько резких модуляций и динамических контрастов к секвенции п.п., а потом - реприза с такта 115, сокращенная. Потом еще повторение всей конструкции, начиная с А-дура (сверхнасыщенная развитием экспозиция+реприза). Все это подчеркивает скерцозный, гротескный характер части. В конце - кода.

daman написал(а):

Но против такой трактовки говорит отсутствие модуляции: F-dur исчезает как-то сразу. Поэтому, мне кажется, всё-таки трехчастная.

А против трехчастности, по-моему, - несоразмерность частей, насыщенность развитием, да и все-таки наличие п.п., пусть и на материале главной.

daman написал(а):

Где же, по Гольденвейзеру, начинается реприза? F-dur ведь возвращается только в такте 115.

А там и начинается. Говорю же, очень размеры разные...

Отредактировано daman (2009-01-06 13:08:52)

154

Ой, Сергей, извините, ради Бога, я вместо "ответить" нажал "редактировать"... Хорошо хоть, осталось много Ваших цитат.
Если осталось у Вас Ваше сообщение, его можно будет вставить.
Простите меня.

155

daman написал(а):

Насчет 28-й - это Гершкович изысканно выразился... Мне кажется, дабы оправдать "тенистость", "недовыраженность" г.п.

Не согласен. По-моему он имел ввиду отсутствие тоники в экспозиции - соната начинается сразу в побочной тональности. Это и навело меня на мысль (не знаю, насколько умную) о "сонате без побочной".

daman написал(а):

А мне кажется, в рассматриваемом примере секвенция, где написано espressivo (простите, нет под рукой нот) вполне "тянет" на побочную партию

Тянет ли на побочную эпизод espressivo? Скорее напоминает вариацию (или эпизод в рондо). Бесконечные проведения главной темы похожи на вариации со сменой тональностей (как в opus 34). Но для вариаций, пожалуй, слишком уж интенсивное развитие.

156

daman написал(а):

Не согласен. По-моему он /Гершкович/имел ввиду отсутствие тоники в экспозиции - соната начинается сразу в побочной тональности.

Я именно это имел в виду: тоника задета по касательной (как часто потом у Шумана будет, к-рого Гершкович, как и его учителя, особо не жаловали), поэтому г.п. как бы и нет.
А что до 22-й, то однозначного ответа здесь, видимо, быть не может.

157

Михаил Лидский написал(а):

А что до 22-й, то однозначного ответа здесь, видимо, быть не может.

Нужно, по Норрингтону, позвонить автору  :playful:

158

У меня вопрос относительно аппликатуры одного места из первой части 17-й сонаты Бетховена (я так и не понял, как добавить картинку): такты 20-23 и аналогичные.

Моя аппликатура: весь энергичный мотив  в басу левой рукой; фа малой октавы берётся большим пальцем левой руки и тут же подменяется большим пальцем правой, а левая рука переносится в первую октаву для ответа. С меня что взять... Соседи, что характерно, не одобрили.
Но просмотрев разные издания сонат Бетховена, я обнаружил, по-моему, кое-что интересное.

- редакция Леберта (Lebert) из совместного издания с Бюловым
  в такте 20 пальцы в левой руке:  5, 4, 2
  в такте 21 фа малой октавы берётся первый пальцем на педали, после чего левая рука переносится в первую октаву; педаль держится, пока должно звучать фа малой октавы.
  Интересно, что к этим тактам в издании есть комментарий, что тема в басу, а сопровождение вверху должно быть прозрачным (clear)

- редакция Пауэра (Pauer)
  в такте 20 пальцы в левой руке: 5, 3, 1
  в такте 21 фа и ля малой октавы берутся вместе левой рукой 4-м и 2-м пальцами, то есть аккомпанемент переходит из правой руки в такте 20 в левую в такте 21

- редакция Шенкера (Schenker), Ламонда (Lamond), уртекст с аппликатурой Ханнсена (тот ещё "уртекст")
  в такте 20 пальцы в левой руке: 5, 4, 2 (или 5, 3, 1)
  такт 21 и далее - как у Пауэра, только фа-ля берётся 5-м и 3-м пальцами

Аппликатуру Леберта я понимаю, хотя, может быть, лучше полу-педаль?
А вот остальные аппликатуры...
  - неужели добавление скачка (по-моему, ненужного) в левой руке оправдано?
  - нет ли опасности, что в такте 21 фа и ля малой октавы прозвучат с одинаковой силой (это перенесёт фа в аккомпанемент и тема будет просто оборвана)?

Я понимаю, что опытный пианист может взять одной рукой ноты с разной силой, но в быстром темпе всякое случается. Собственно поэтому у меня и возникли вопросы: в записи (студийной!) одного очень известного пианиста чётко слышна терция фа-ля; "тема умерла, не родившись".

Очень хочется, чтобы профессиональные музыканты поделились своими соображениями по-поводу этого места. Михаил Викторович, Вы-то уж точно "в теме"...

Отредактировано daman (2009-01-07 13:49:24)

159

Я играл раньше (давно) это место по-бюловски и шнабелевски - вешая на педаль "слабый" такт, - а с годами склонился к варианту с перехватом, т.е. тупо по уртексту: 1-й такт пары - 5-3-2, а потом 5-3-1 для баса и фигурации.
"Старомодный" вариант с педалью на два такта звучит, на мой вкус, уж больно по-вагнеровски. Кроме того, фигурация тематична, т.к. г.п. построена на звуках трезвучия. Да и не так, чтобы смертельно быстрый темп кажется мне здесь уместным. Иные знатоки ("Критическое полное издание", Гольденвейзер) и вовсе считали alla breve тносящимся лишь к Largo, а Allegro - на 4/4...
Хорошая музыка - эта такая музыка, к-рая более всего похожа на музыку Моцарта :)

160

Михаил Лидский написал(а):

Я играл раньше (давно) это место по-бюловски и шнабелевски - вешая на педаль "слабый" такт, - а с годами склонился к варианту с перехватом, т.е. тупо по уртексту: 1-й такт пары - 5-3-2, а потом 5-3-1 для баса и фигурации.

То есть, ре малой октавы в 21-м такте Вы играете левой рукой? Я правильно понял?
Темп здесь, конечно, не "смертельный", но всё-таки: резкий перенос левой руки, правая не должна мешать, фа должно быть намного громче ля... В упомянутой записи эта вылезшая из небытия терция раздражала настолько, что пришлось прервать прослушивание.

Отредактировано daman (2009-01-08 10:14:31)

161

daman написал(а):

То есть, фа малой октавы в 21-м такте Вы играете левой рукой? Я правильно понял?

Да, правильно. 5-м пальцем - форте маркато - "ре", а остальное - 3-м и 1-м.

162

Если угодно, тест по 26-й сонате: известно ли (мне до недавнего времени не было известно), куда и почему уезжал эрцгерцог Рудольф?

163

Сие покрыто мраком. Хотя, жениться, наверное... Если не политика, то любовь... Потому и прощались все, как с покойником.  Всякая женщина -зло, но дважды...
А вот мы едем к Вам на концерт нынче... И я поменялся "сменами" на работе, дабы попасть к Вам 28-го.

164

165

Ах, да... Наполеон.  Война.
Зло тоже.  Хотя, в конечном итоге - "инструмент развития". Трудно даже представить Европу без Великой Фр. Революции и последующих событий.
Такой скачок в сознании людей. такое взросление.
Всякий кризис,  как болезнь - дает очень много - некое "понимание".
Михаил Викторович! А Вы в 27 сонате в начальных аккордах (именно - втором) e1 третьим пальцем пр.р. играете, али 4-м?

166

167

Gtn написал(а):

А Вы в 27 сонате в начальных аккордах (именно - втором) e1 третьим пальцем пр.р. играете, али 4-м?

В затакте - 3-им, на раз - 4-ым.

168

К вопросу об изданиях.
Михаил Викторович, как Вы играете 76 такт 3-й части 29-й сонаты Бетховена? Пятая и шестая шестнадцатые у Henle (Валльнер) - as2 - f2. У, например, Ламонда и Пауэра-Мартинсена as и f перенесены в малую октаву. Ни в одном издании это место никак не комментируется. Первый вариант, вроде, логичней, зато второй даёт этим нотам прозвучать.

Отредактировано daman (2009-09-15 09:55:24)

169

Я играю наверху.
Шнабель (я учил по его редакции, когда мне был 21 год; лишь потом сверялся с уртекстом Хенле/Вальнер и Гольденвейзером) дает этот вариант, поясняя, что более поздние издания переносят эти ноты на две октавы ниже, основания для чего обнаружить невозможно.

170

Вот, прочла хорошие мысли Теодора В. Адорно из его же книги "Социология музыки" Предлагаю почитать. Напишите, свое впечатление!

Поздний стиль Бетховена
Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров — не спелость плодов. Они некрасивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост. Обычно объясняют это тем, что создания эти — продукты категорически заявляющей о себе субъективности или — еще лучше — “личности”: ради выражения своего внутреннего мира она, эта личность, будто бы прорывает замкнутость формы, гармонию обращает в диссонансы своих мук и страданий — чувственную приятность презирает самодовлеющий, ничем не скованный дух. Но тем самым позднее творчество отодвигается куда-то к самым границам искусства, оно сближается с документом; в самом деле, в рассуждениях о последних произведениях Бетховена редко отсутствует намек на биографию, на судьбу композитора. Теория искусства словно отказывается от своих прав, склоняясь перед достоинством человеческой смерти; она складывает свое оружие перед лицом неприкрашенной действительности.
Иначе не понять, почему несостоятельность такого подхода до сих пор не встречала серьезного сопротивления. А несостоятельность видна, стоит только всмотреться в само творчество, а не в его психологические истоки. Ибо нужно познать закон формы; если же угодно переходить границу, отделяющую художественное произведение от документа, то по другую сторону водораздела всякая разговорная тетрадь7 Бетховена значит, конечно, больше, чем его до-диез минорный квартет8. Однако закон формы поздних творений таков, что они не укладываются в понятие выразительности. У позднего Бетховена есть крайне “невыразительные”, отрешенные построения; поэтому, анализируя его стиль, одинаково легко вспоминают как полифонически объективные конструкции современной музыки, так и безудержность выражения внутреннего мира. Но разорванность бетховенских форм далеко не всегда вызвана ожиданием смерти или демонически-саркастическим настроением - творец, поднявшийся над миром чувственности, не пренебрегает такими обозначениями, как cantabile e compiacevole или andante amabile*. Он держится так, что отнюдь не просто приписать ему клише субъективизма. Ибо в музыке Бетховена субъективность, совершенно в кантовском смысле, не столько прорывает форму, сколько ее созидает, порождает. Примером может служить “Аппассионата”: эта соната настолько же слитнее, плотнее, “гармоничнее” поздних квартетов, насколько и субъективнее, автономнее, спонтаннее. Но в сравнении с “Аппассионатой” поздние сочинения заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна?
Чтобы пересмотреть понимание позднего стиля, нужно прибегнуть к техническому анализу соответствующих произведений: ничто другое тут не может быть полезно. Анализ сразу же должен был бы ориентироваться на такую своеобразную черту, которую старательно обходит всеми принятый взгляд, — на роль условностей, т.е. стандартных музыкальных оборотов. Об
______________
* Певуче и выразительно; медленно и приятно (итал.). 208
этих условностях мы знаем по позднему Гёте, по позднему Штифтеру9; но их же в равной мере можно констатировать и у Бетховена с его будто бы радикальными убеждениями. А это сразу же ставит вопрос во всей его остроте. Первая заповедь “субъективистского” метода — быть нетерпимым к любым штампам, а все, без чего нельзя обойтись, переплавлять в порыв к выразительности. Средний Бетховен влил в ток субъективной динамики традиционные фигуры сопровождения, создавая скрытые средние голоса, модифицируя их ритм, усугубляя их напряженность, вообще пользуясь любым пригодным средством; он преобразовывал их в согласии со своими внутренними намерениями, если вообще не выводил их, как в Пятой симфонии, из субстанции самой темы, освобождая от власти условности благодаря неповторимому облику темы. Иначе поступает Бетховен поздний. Повсюду в его музыкальную речь, даже там, где он пользуется таким своеобразным синтаксисом, как в пяти последних сонатах для фортепиано, вкрапливаются условные обороты и формулы. Тут обилие декоративных цепочек трелей, каденций и фиоритур; часто условные росчерки выступают во всей своей наготе, в первозданном виде: у первой темы Сонаты ор. 110 (ля-бемоль мажор) такое невозмутимо примитивное сопровождение шестнадцатыми, какого не потерпел бы средний стиль; в последней багатели начальные и заключительные такты напоминают вступление оперной арии — и все это среди неприступных каменистых пород многослойного пейзажа, неуловимого дыхания отрешенной лирики. Никакое истолкование Бетховена и вообще любого позднего стиля не сумеет объяснить эти рассыпанные осколки стандартных формул чисто психологически, объяснить их, скажем, равнодушием автора к внешнему явлению вещи, — ведь смысл искусства заключен только в его внешнем явлении. Соотношение условности и субъективности здесь следует уже понимать как закон формы — в нем берет начало смысл поздних произведений, если только эти отштампованные формулы действительно значат нечто большее, нежели трогательные реликвии.
Но этот закон формы открывается в мысли о смерти. Если реальность смерти отнимает у искусства его права, тогда смерть действительно не может войти в произведение искусства как его “предмет”. Смерть уготована живым существам, не построениям искусства, поэтому во всяком искусстве она является сломленной — как аллегория. Психологическое толкование не видит этого: объявляя субстанцией позднего творчества субъективность смертного существа, оно надеется, что в произведении искусства узрит смерть в ее реальных неискаженных чертах; вот обманчивый венец такой метафизики. Верно, оно замечает рушащую, громящую мощь субъективности в позднем творчестве. Но ищет ее в направлении, противоположном тому, куда тяготеет субъективность: оно ищет ее в выражении самой субъективности. В действительности же субъективность смертного существа исчезает из произведения искусства. Мощь и власть субъективности в поздних сочинениях — это стремительный жест, с которым она выходит вон. Она их рушит изнутри, но не затем, чтобы выразиться в них, а затем, чтобы без всякого выражения — сбросить с себя видимость искусства. От художественной формы остаются развалины; словно на особом языке знаков субъективность заявляет о себе только разломами и трещинами, через которые она выходит вон. Руки мастера, когда их касается смерть, уже не могут удержать груды материала, которым прежде придавали форму; трещины, развал — знак ко-
209
нечного бессилия человеческого Я перед сущим — вот последнее их творение. Вот откуда переизбыток материала второй части “Фауста” и “Годов странствия Вильгельма Меистера”10*, вот откуда условности, которые субъективность не заполняет собою и не подчиняет себе, а оставляет в нетронутом виде. Вырываясь наружу, она откалывает эти условности кусками. Обломки, расколотые и брошенные, обретают собственную выразительность; но это теперь не выражение отдельного и обособленного Я, это выражение мифической судьбы разумного существа и его падения, низвержения, ступенями какового, как бы останавливаясь на каждом шагу, явственно идут поздние творения.
Так у позднего Бетховена условности делаются выразительными сами по себе, в своей обнаженности. В этом и заключается редукция стиля, о чем часто говорят: происходит не очищение музыкального языка от условной формулы, а разрушение видимости, будто условная формула подчинена субъективности, — предоставленная самой себе, исторгнутая динамикой наружу, формула как бы говорит от своего лица, сама за себя. Но говорит только в тот миг, когда субъективность, вырываясь изнутри, пролетает сквозь нее и внезапно и ярко освещает ее сиянием своей творческой воли; отсюда crescendo и diminuendo*, на первый взгляд не зависящие от музыкальной конструкции, но не раз потрясающие эту конструкцию у Бетховена последних лет.
И пейзаж, покинутый, чужой, отчужденный, уже не собирается им в картину. Его освещает пламя, зажженное субъективностью, которая, вырываясь наружу, со всего размаху налетает на границы-стены формы, сохраняя идею своего динамизма. Без этой идеи творчество — только процесс, но процесс не развития, а взаимного возгорания крайностей, которые уже не привести к безопасному равновесию и не удержать спонтанно возникающей гармонией. Крайности следует понимать в самом точном, техническом смысле: одноголосие, унисон, завиток-формула как знак — и полифония, вздымающаяся над ними без всякого опосредствования. Объективность на мгновение сближает, сдвигает крайности, заряжает короткие полифонические фрагменты своей напряженностью, раскалывает их унисонами и ускользает, оставляя после себя одно — оголенный звук. На ее пути остается, как памятник былому, условная формула, в которой, окаменелая, скрывается субъективность. А цезуры, внезапное и резкое обрывание музыки, больше, чем что-либо, характерны для Бетховена последних лет - это моменты, когда субъективность вырывается наружу; как только творение оставлено ею, оно умолкает, выставляя свое полое нутро. И лишь тогда наступает очередь следующего эпизода, что по воле вырвавшейся на свободу субъективности примыкает к предыдущему и слагается с ним в неразрывное целое, — ибо между ними есть тайна, и вызвать к жизни ее можно лишь в подобном единстве. Вот откуда проистекает та нелепость, что позднего Бетховена одинаково называют субъективным и объективным. Объективны каменистые разломы пейзажа, а субъективен свет, в лучах которого пейзаж оживает. Бетховен не сливает их в гармонию. Он властью диссоциации разрывает их во времени, чтобы так и, быть может, на веки вечные сохранить их. Поздние творения — в истории искусства подлинные катастрофы.
___________
* Усиление и ослабление звучания (итал.). 210
________________________________________

171

По поводу 2 части 22 сонаты мне показалось, что какие-то общие слова сказаны верно, но когда дело дошло до анализа, все высказывания оказались неопределёнными, туманными, неточными – это потому что не определены критерии анализа. А главное в анализе классиков:  надо смотреть первым делом гармонию – в ней подсказка. Первое заявление, что это сонатная форма, верно. Но это не стандартная, не ученическая форма, а, как всегда у Бетховена новая творческая задача, эксперимент с огромной выдумкой, всегда – что-то новенькое, часто соединяющее принципы разных типов формы, и поэтому аналитику трудно. 

Чтобы понять, что здесь происходит,  надо найти в экспозиции (а не в разработке, как это сделал, кто-то из участников, указав на espressivo, или на A-Dur) границы тем: главной темы, связующего, а затем и побочной темы. Как правило, у Бетховена, главная тема кончается там, где начинается модуляция  (связующее); и побочная, как правило, выражает тональность доминанты. Главная тема здесь  – период из 8 тактов; связующее –  4 такта модулирует в доминанту; побочная тема - 7 или вернее 6 тактов, потому что последние два такта экспозиции – это эмбрион заключительной партии плюс ход – возвращение простейшим путём в тонику (а при повторении, неожиданно, в третью мажорную ступень – А-dur, с чего начинается разработка).

Это не важно, что здесь побочная тема в том же характере и даже построена на тех же мотивах и на том же тематическом материале, что и главная. Важно, что она в доминанте, структурно отличается от главной и выполняет функцию гармонического противостояния главной.

Разработка гуляет по тональностям

A-dur
G-dur
c-moll
C-dur
As-dur
C-dur

Дальше надо смотреть репризу, есть ли там транспозиция побочной темы из доминанты в тонику. Оказывается – нет! Бетховен обманул слушателя и музыковеда (а он всё время обманывает, иначе ему неинтересно – это поэтому-то его музыку всегда интересно слушать и анализировать). Вместо этого он повторил побочную тему в доминанте – в до-мажоре, как и в экспозиции. Вот и получается, что у нас вместо сонатной формы какое-то полифоническое скерцо.

В репризе (ложной):
F-dur (главная)

Ложная реприза побочной и продолжение разработки:
C-dur – B-dur (побочная)
As-dur
C-dur

Но тут после повторения всей непропорционально длинной разработки вместе с репризой (оказавшейся ложной), он готовит нам хороший сюрприз в коде, где проводит и главную, и побочную в тонике, – как бы «исправил свою оплошность».

Кода (выполняющая функцию реальной репризы):

F-dur

Конечно, никакой оплошности не было. Создавая свои экспериментальные необычные сонатные циклы, как этот, Бетховен думает, как вместить все четыре части сонаты (отражающие четыре разные стадии развития музыкальной формы от простейшего менуэта до сонатной формы) в три реальных части или даже две, как в данном случае. И получается, что первая часть синтезирует и включает в себя две – медленную часть (малое рондо) и менуэт (танцевальную форма), а вторая – скерцо и сонатную форму (с чертами рондо, возникшего от многократных повторений главной темы в тонике – в повторенной экспозиции, затем в разработке/репризе также повторенных, и, наконец, в коде. Именно поэтому и та, и другая части кажутся странными и даже, так сказать, «ущербными» с точки зрения традиционной формы. Но это получилось так, потому что Бетховен решил написать пятичастный сонатный цикл: 1) менуэт, 2) медленную часть, 3) скерцо, 4) рондо и 5) сонату, спрессовав их в две достаточно короткие части.

Отредактировано Dmitrismirnov (2011-09-18 21:18:31)

172

Как мудро выразился Филипп Моисеевич: "если можно так сказать, количество частей сонаты далеко не всегда совпадает с их числом..."

См. здесь: http://www.wikilivres.info/wiki/О_форте … Бетховена_(Гершкович)

http: (плюс) //www.wikilivres.info/wiki/О_фортепьянных_сонатах_Бетховена_(Гершкович)

Отредактировано Dmitrismirnov (2011-09-18 21:13:21)

173

Обалдеть! Спасибо. Еще бы Бетховену позвонить да спросить, угадали ли...
И ссылка что-то у меня не работает. Это только у меня?

ЗЫ: Через поиск нашел.

Отредактировано Михаил Лидский (2011-09-19 09:00:30)

174

А вы попробуйте положить в браузер эту часть адреса:

wikilivres.info/wiki/О_фортепьянных_сонатах_Бетховена_(Гершкович)

или просто в Гугле написать: wikilivres Гершкович

175

Предположение

Все сонаты бетховена умещаются в 2 формулы
быстро- меленно -быстро
медленно быстро медленно

форма -рондо

176

Если верить редакции Шнабеля, то Бетховен таки был психопатом!

177

Занимался тут 27 сонатой и заметил то, что у автора нет ни в рукописи ни в первом издании стаккато на поднимающихся октавах.
Смысл сразу иной.. сильно иной.
http://s6.uploads.ru/t/YMQFw.jpg

нет и в некоторых других местах.
Вообще, редакторы, вероятно не заметили и не учли некую "диалектичность" противопоставления тревожной пульсации и спокойной (пульсации).

Наряду с нисходящим мотивом из двух нот - это как бы второе смысловое зерно всей части.

тревожный пульс сердца

178

Михаил Лидский написал(а):
daman написал(а):

...в первой части 28-й сонаты нет главной партии..

Насчет 28-й - это Гершкович изысканно выразился... Мне кажется, дабы оправдать "тенистость", "недовыраженность" г.п.

Мне кажется, слова "тенистость, недовыраженность" немыслимы в работах Гершковича. Он всегда стремится разобраться в (любой) проблеме, а не ограничиться ничего не значащими общими фразами.
Гершкович о 28-й сонате Бетховена

179

Будьте добры, объясните. Ремарка к 25-й сонате (ор. 79) гласит: Presto alla tedeska, т. е. "в немецком духе". Я так понимаю, что следует вспомнить о немецких танцах самого Бетховена, а также экоссезах и багателях. Что это нам дает? Какой-такой павлин-мавлин? Меня интересует, какое качество задает этот немецкий дух? Спасибо.

Отредактировано Рудик (2015-04-22 18:32:17)

180

Ср. финал вариаций на тему Сальери 'La stessa, la stesissima'


Вы здесь » Музыка Ветра и Роз » Серьезные беседы » Сонаты Бетховена