…Теперь о споре между Г. Нейгаузом и Л. Баренбоймом по поводу педали в речитативе из I части Семнадцатой сонаты Бетховена.
Странным образом, Л. Баренбойм здесь не очень “аккуратен”: он почему то говорит о редакции Шнабеля, в то время как в книге Г. Нейгауза речь идет о его игре. Тем не менее, принципиального значения это не имеет: Шнабель играет , т. е. берет педаль, точно так, как он ставит ее в своей редакции — и вовсе не “на основании традиций” (! — Г. Г.), как пишет Г. Нейгауз. Педаль эта — что самое главное — предписана рукой Бетховена, как совершенно правильно замечает Л. Баренбойм. Нейгауз же называет ее нелепой! При этом он заявляет: “… поучать меня нечего, любой настоящий музыкант согласится с моим замечанием” — и требует брать педаль — в то же время! — “как написал Бетховен”! “Любой настоящий музыкант”?  Испытываю замешательство: сказать ли?.. Скажу: стало быть, Шнабель и сам Бетховен — не настоящие.
Ни в коей мере я не касаюсь вопроса, как “надо” здесь брать педаль и почему (вариантов, кстати, немало). Отвечая Л. Баренбойму, Г. Нейгауз, однако, сильно запутал дело. Он настаивает, что педаль нужно снимать на одну четверть раньше окончания речитатива, на его предпоследней ноте (соль). В то же время он пишет: “...речитатив нужно играть на одной (! — Г. Г.) педали, как написал Бетховен. В моей книжке сказано, что Шнабель выдерживает педаль на одну четверть больше чем надо (! — Г. Г.), и держит ее во время паузы, вследствие чего на последней ноте речитатива — фа — получается грязь.” Но это совместить невозможно: или уж “как у Бетховена” — а у Бетховена одна педаль на весь речитатив вплоть до начала Allegro, т. е. “поглощая” и паузу — или же снимать педаль еще до окончания речитатива: одно из двух.
Необходимость снятия педали — а это уже не “как написал Бетховен” — Г. Нейгауз видит в том, что “нота, входящая в тоническое трезвучие, звучит на доминанте.” Но это не “оправдание”: у Бетховена подобный “нонсенс” встречается не только в Семнадцатой сонате: в финале “Авроры” смешиваются тоническая и доминантовая гармонии, и если мне скажут, что там есть бас, органный пункт, который и держит эту “грязь”, то напомню о подходе к репризе в I части Третьей симфонии, где доминанта и тоника звучат одновременно. Так что Г. Нейгауз не прав.

Вскоре после выхода в свет книги Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» была опубликована моя рецензия на этот труд1. Очень высоко оценив литературную работу нашего замечательного артиста и педагога, я высказал несколько критических замечаний, и среди них одно, связанное с отношением к бетховенским педальным обозначениям. Речь шла о речитативе из I части сонаты ор. 31 № 2. Шнабель, как известно, настаивал на соблюдении бетховенской педализации — одной педали на весь речитатив и последующую паузу. Нейгауз назвал такую педализацию «нелепой». Я встал на защиту Шнабеля или, точнее, бетховенской звуковой идеи. В предисловии ко второму изданию своей книги Нейгауз возразил мне: он считал педаль Шнабеля «нелепой» потому, что «доминантовое» соль и «тоническое» фа звучат одновременно, иными словами потому, что австрийский пианист «выдерживает педаль на одну четверть  больше, чем надо, и держит ее во время паузы, вследствие чего на последней ноте речитатива — фа — получается грязь».
Cпустя короткое время я встретил Нейгауза в Ленинградской консерватории.
— Как это вы не понимаете, — сказал мне Генрих Густавович, —что Бетховен не мог, не мог написать такой педали и смешать «доми¬нантовое» с «тоническим»!
— А педаль в рондо из ор. 53, где Бетховен сливает «тоническое» и«доминантовое», «мажорное» и «минорное»?
— Если Бетховен и предписал такую педализацию, если это не опис¬ка, то только потому, что был глух, глух, war taub! Внутренний слух, видимо, подвел его... А Шнабель ведь не был глухим, должен был услышать эту невыносимую грязь...
– Но ведь Гайдн не был глухим.
– ?
Мы зашли с Генрихом Густавовичем в класс, и я показал ему педальные указания Гайдна в его поздней сонате С-dur:
/знаменитый фрагмент с ремаркой open pedal. Не умею вставлять несколько изображений! - МЛ/
И эти примеры (о них речь впереди) не убедили моего собеседника (тем более что нот под рукой не было). Каждый из нас остался при своем мнении. Придя домой, я обратился к двум изданиям сонат Гайдна. В одном, в уртексте, педаль была обозначена так, как указано в приведенных нотных примерах. Что же касается другого издания, то здесь я столкнулся с прелюбопытнейшим образчиком «исправления» авторской педализации. В 1946 г. Музгиз перепечатал по имевшимся издательским доскам редакцию сонат Гайдна, сделанную каким-то иностранным пианистом (каким именно, не указано; по-видимому, Ламондом). Редактору нашего издания Л. Калтату гайдновские педальные указания показались настолько нелепыми, что английские слова «open pedal» (то есть — с «открытой педалью») он перевел... «без педали» (при этом волнообразная линия, начертанная рукой Гайдна, была сохранена).
В те годы я не знал, что подобная же «грязная» педаль, как у Гайдна и Бетховена, встречается и у некоторых других композиторов конца XVIII и начала XIX в., даже у Гуммеля, предпочитавшего, как известно, беспедальную игру. Вот пример педализации, который заимствован из Adagio, помещенного в его «Школе»:
/см. приложение - МЛ/
Обо всем этом я рассказал теперь, когда среди нас уже нет ни Г. Г. Нейгауза, ни Л. Л. Калтата, вовсе не для того, чтобы хоть в чем-нибудь упрекнуть их. Мне хотелось лишь привести пример того, как музыканты, свыкшиеся и сроднившиеся с определенными слуховыми представлениями, доверяют своей интуиции и традициям, в которых были воспитаны, в большей мере, чем достоверным историческим фактам. Чем же иначе можно объяснить, что опытный редактор, смыслу вопреки, английское «open pedal перевел «без педали»! Правда, здесь надо сделать существенную оговорку: историческим фактам не доверяют часто еще и потому, что они в достаточной мере не исследованы и не разъяснены и, может быть, именно поэтому кажутся «нелепыми» и «немыслимыми».