Классическая Музыка онлайн
Rare Classical Music
Сайт Инны Исаковой
Погружение в классику
Радио Орфей
Музыка ветра и роз

Музыка Ветра и Роз

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Музыка Ветра и Роз » Серьезные беседы » Литературное наследие


Литературное наследие

Сообщений 1 страница 30 из 56

1

Станислав Нейгауз.                                               Генрих Нейгауз-младший
"Автобиография и. о. профессора С. Г. Нейгауза.
    Я, Нейгауз Станислав Генрихович, родился в 1927 году 21 марта в г. Москве в семье профессора Московской государственной консерватории Генриха Густавовича Нейгауза.
    В 1933 году я поступил в Музыкальную школу им. Гнесиных, в класс В. В. Листовой.
    Одновременно учился в средней школе № 12 Ленинского района.
    В 1941 году окончил музыкальную школу. С 1941 по 1943 находился в эвакуации в г. Чистополе Татарской АССР, где продолжал обучение в средней школе.
    Вернувшись в Москву в 1943 году, я поступил в музучилище при Московской консерватории в класс доцента В. С. Белова. Окончив училище в 1944 году, я поступил в класс профессора Г. Г. Нейгауза. Окончил консерваторию в 1950 году и в 1953 году - аспирантуру.
    В 1957 году я начал свою педагогическую деятельность в Московской консерватории сначала как ассистент профессора Г. Г. Нейгауза, а затем, с 1964 года в качестве преподавателя кафедры специального фортепиано консерватории.
    В 1966 году я получил звание доцента, в 1970 году был утвержден в должности и. о. профессора кафедры специального фортепиано МОЛГК и занимаю эту должность в настоящее время.

За время моей работы в МОЛГК по моему классу и классу моего профессора закончили консерваторию 50 человек, в том числе 30 студентов, 14 аспирантов и 6 стажеров из зарубежных стран. Многие из них ведут интенсивную концертную деятельность в Советском Союзе и за рубежом, а иностранные студенты - у себя на родине. Многие работают педагогами и концертмейстерами высших и средних учебных заведений страны. Некоторые стали лауреатами международных конкурсов, как, например:
    1.        Г. Андриаш (Румыния) - 3-я премия на Международном конкурсе им. Энеску в Бухаресте.
    2.        В Кастельский - 5-я премия на Международном конкурсе им. М. Лонг и Ж. Тибо в Париже.
    3.         Е. Могилевский - 1-я премия на Международном конкурсе им. Королевы Елизаветы в Брюсселе.
    4.        Р. Лупу (Румыния) - 5-я премия на Международном конкурсе в Вене     1-я премия на Международном конкурсе им. Вана Клиберна в США     1-я премия на Международном конкурсе им. Энеску в Бухаресте     1-я премия на Международном конкурсе в Лидсе в Англии
    5.  В. Крайнев - 2-я на Международном конкурсе в Лидсе 1-я премия на Международном конкурсе в Лиссабоне 1-я премия на Международном конкурсе им. Чайковского
    6. Л. Баранян (Венгрия) - 3-я премия на Международном конкурсе им. Листа в Будапеште.
    Все они очень много концертируют в различных странах мира.

    В настоящее время в моем классе занимаются 7 студентов, 2 стажера и 1 аспирант. Ежегодно проводятся классные вечера в Малом зале консерватории в Москве, студенты принимают участие в кафедральных и факультетских концертах. Неоднократно класс выезжал на гастроли в другие города Советского Союза, например, состоялось по нескольку концертов в Ленинграде, Киеве, Риге, Тбилиси, Свердловске, где студенты выступали с сольными и симфоническими концертами.
    Студенты ведут большую общественную работу, принимают участие в шефских концертах, в поездках концертных бригад, ведут работу в газете и т. д.

    Одновременно с педагогической работой я веду большую концертную деятельность. С 1949 года как солист Гастрольбюро, а затем в качестве солиста Московской филармонии.
    Неоднократно концертировал, помимо Москвы и Ленинграда, во всех республиках Советского Союза, а также за рубежом в городах Венгрии, Италии, Франции, Чехословакии, Югославии, Бенилюкса, Польши и др. Во время гастролей провожу встречи с педагогами и учащимися консерваторий, училищ и музыкальных школ, даю консультации, уроки, бесплатные концерты для учащихся. В 1966 году был удостоен звания заслуженного артиста республики (РСФСР).

С. Нейгауз
    1972 г.

    (Из архива Г. С. Нейгауза)

    От составителя:

    В 1977 году Станислав Генрихович Нейгауз стал профессором Московской государственной консерватории.
    В 1978 году был удостоен звания народного артиста РСФСР.
    Умер 24 января 1980 года". *

    В лаконичные строки этой автобиографии, написанной скупым, "канцелярским" слогом, укладывается вся короткая жизнь великого Артиста, Музыканта, Пианиста и, в первую очередь, Человека. О некоторых моментах этой жизни мне вспоминать не хочется (хоть я и не забываю), другие врезались в память настолько ярко, зримо, выпукло, ощутимо, что кажется, будто они произошли вчера. Эти воспоминания причиняют боль как тем, кто их пишет, так и читающим, близко знавшим отца людям.
    В последние годы я часто писал о нем, потому что мне приносил боль и еще один факт: об отце совершенно забыли. Когда люди слышат фамилию "Нейгауз", в первую очередь возникает ассоциация с дедом и его фортепианной школой. С. Рихтер, Э. Гилельс, Р. Лупу, Э. Вирсаладзе, В. Крайнев, А. Любимов и другие ученики деда так прославились и в России и за рубежом, что было бы трудно забыть об их Учителе. Да и то, в последнее время все чаще раздаются голоса, утверждающие, что дед, возможно, и был хорошим педагогом, но плохим пианистом. Его ученики утверждают обратное (Виктор Деревянко, например, в последнем интервью высказался довольно резко: "Вранье! Причем, вранье умышленное!"). Нетрудно понять, что этим же людям не хочется вспоминать и об отце.

    Честно говоря, иногда я тоже стараюсь не вспоминать о его уроках и выступлениях, хоть и по другим причинам. Слишком эти воспоминания тяжелы. Это были концерты перфекциониста, это были уроки максималиста. Они были нам в тягость и в радость. В тягость - потому что ты понимал: так ты все равно не сыграешь. В радость - потому что если уж отец тебя похвалил, нас озаряла светлая мысль: значит, не зря мы живем на этом свете. Любую ложь и фальшь в искусстве отец переносил так, будто ему нанесли личное оскорбление.
    И еще одно. Однажды, после концерта, в котором он играл (бесподобно!) четыре скерцо Шопена, он немного по-детски, наивно спросил у меня: "Ну, как было?" (Тогда я учил как раз первое и второе скерцо.) Я ответил, что больше не прикоснусь к этим пьесам. Видимо, он меня не понял, или просто был слишком взволнован после этой, довольно тяжелой, программы. "Неужели так плохо? - пробормотал он в сторону. К счастью, рядом стоял его старый друг, Е. Малинин. "Стасик, ты не понял Гаррика! Он подразумевает, что никогда так здорово не сыграет. Да и я не сыграю. Может, за исключением Второго", - со смехом разрядил неловкость Евгений Васильевич. "Странно. Я в его возрасте хотел "переиграть" папу, а он стесняется. Женя, ты бы присмотрел за ним, когда он в консерваторию поступит" - ответил отец. "Инцидент" был исчерпан, но легкий, неприятный осадок остался.
    На следующем уроке я спросил отца, что он, собственно, подразумевал под этой просьбой. "Сначала ты хотел, чтобы я занимался у Наумова, потом обещал взять меня в свой класс, теперь вдруг с Малининым заговорил. Что ты имел в виду?" - спросил я. "Да нет, ничего. Не обращай внимания, это я - так. Устал после концерта. Пока с Леной Рихтер** еще позанимайся, она тебе пальчики укрепит. Конечно, я возьму тебя в свой класс, надеюсь, Наумовы не обидятся. Да, и еще. Фантазию Шопена ни на каких зачетах и экзаменах не играй. У каждого на этот счет свое мнение. Вот Полонез-фантазию - пожалуйста! Отдохнул? Пойдем дальше заниматься!"

    А через год с небольшим отец умер. Видимо, уже тогда, летом 78-го он жил в постоянном предчувствии смерти. Но разве мы, юные балбесы, могли это понять? Или хотя бы задуматься об этих словах?! Нам-то казалось, что он будет жить вечно. Ведь мы-то о возможности своей смерти и не предполагали!..

    Интересно послушать и сравнить его ранние записи с поздними, интересно сверить программы самих концертов. На самых старых пластинках мы слышим молодого, утонченного виртуоза, блестяще исполняющего такие любимые публикой произведения, как 7-й вальс и 2-е скерцо Шопена, "Венецию и Неаполь" Листа етс. В программах, наряду с Шопеном и Рахманиновым соседствуют "Кордова" и "Наварра" Альбениса. В его позднем наследии - крайне зрелого, умудренного художника, основное направление которого можно было бы охарактеризовать словом "надрыв", не неси это слово общепринятой отрицательной смысловой нагрузки (Листок из Альбома es-moll Шумана, вся соната h-moll Шопена, его же четыре баллады, мазурки f-moll, обе cis-moll ор. 63 № 3, ор. 50 № 3, последняя f-moll'ная, единственная (и оттого, быть может, не самая удачная) запись шумановской "Крейслерианы", этюд c-moll op.25 Шопена, экспромт c-moll Шуберта, соната a-moll Моцарта, этюды-картины Рахманинова)… Предельная выразительность при крайне скупых средствах. Очень редкая, "осторожная" педаль.
    Впрочем, эти сравнения мне самому кажутся слегка натянутыми. Четыре совершенно разных музыканта (дед, С. Рихтер, Я. Зак, Е. Малинин) говорили, что не слышали лучшего исполнения h-moll'ной сонаты Шопена, чем папино - на Всесоюзном отборе на Шопеновский конкурс 1949 года…
    Тогда его не выпустили даже в Варшаву, хоть он и прошел на отборе первым номером. Просто не дали визу, объяснив, что из-за международного положения советскую школу не может представлять пианист со столь одиозной фамилией. Мало чекистам было того, что во время войны они 9 месяцев деда на Лубянке продержали. С тех пор отец буквально приходил в бешенство, если видел на своей афише надпись "лауреат международных конкурсов"…

    Чему он учил нас на своих уроках? Абсолютной преданности авторскому тексту? Точной фразировке, звуковому мастерству, форме, содержанию, утонченной педализации, точному и, одновременно, свободному ритму? Разумеется, но главное было даже не в этом. Я бы выделил несколько основных элементов его педагогики.
    1) Любить рояль. От концертного "Бехштейна" и до самого разбитого советского пианино. "Надо любить рояль, любить звук, любить произведение, может быть, тогда вам и удастся добиться от рояля взаимности и отзывчивости", - часто говорил он студентам.
    2) Не лгать. Конечно, он никогда не цитировал Станиславского, но любил повторять: "Рояль чувствителен. Если вы лжете, переигрываете - он моментально это чувствует. И ваша ложь становится слышна всем. Рояль любит только правду". Эта персонификация рояля заражала учеников, и, на практике - делала их действительно намного честнее даже в реальной жизни.

    Его ученица Брижит Анжерер (лауреат международных конкурсов, ныне профессор Парижской национальной консерватории) рассказывала мне, как однажды в консерватории одна из студенток играла какой-то этюд Листа. Отец со скучающим видом дослушал этюд до конца, немного помолчал и спросил: "Скажите, дорогая, зачем Вы живете на этом свете?" Жестокий вопрос. Но по-своему - оправданный. Тот же максимализм, который отец проявлял к себе, автоматически переходил на всех его учеников. Если бы я смог сейчас говорить с ним, я бы, наверное, сказал, что смысл жизни не состоит в одном, идеально сыгранном, такте музыкального произведения. И, конечно, услышал бы в ответ: "Тогда не играй на рояле". (Впрочем, сейчас я уже сам решаю, что мне делать…)

    Недавно я обратил внимание на то, как многие бывшие ученики отца подражают ему в педагогике. Да и я сам этим, оказывается, грешу. Однажды на дачу в Переделкино приехал Володя Крайнев, тогда уже заслуженный артист РСФСР, лауреат всевозможных премий. Он играл 12 этюдов Шопена ор. 10, а мы с моей двоюродной сестрой Леной Пастернак сидели в столовой и играли в карты. В 4-м этюде Володя немного "загонял" коду, там стоит авторская ремарка con piu fuoco possible, а в тот раз Володя играл сплошное accelerando. Отец же считал, что шопеновское примечание должно в корне изменить и характер и темп всего предыдущего текста, а далее следует держать один темп до последней ноты. Темп Володя изменял, но далее все равно шло accelerando, отец отстукивал ритм ногой, втаптывая ее в паркет, и оба этажа дачи сотрясались от грохота. Домработница бурчала: "хоть бы дом пожалел"… Прошло 25 лет после его смерти, и вот - мой ученик сидит за роялем в моей израильской квартире и играет тот же этюд. И я инстинктивно начинаю топать ногой, отбивая ритм в конце 4-го этюда, и кричать: "Con piu fuoco possible отсюда, болван!" Хорошо, что он не говорит по-русски…

    Вообще, с Володей Крайневым у меня связано много воспоминаний. Но одно из них, пожалуй - самое ценное. Я учил 3 интермеццо Брамса ор. 117, мы с отцом прослушали, на мой взгляд, совершенно гениальную запись Раду Лупу, после чего отец спросил:
    - Ну что, хоть так-то сыграешь?
    - Нет.
    - Да ведь это просто. Вот знаешь, кто в моем классе играл эти интермеццо лучше всех? Никогда не поверишь. Крайнев!
    - Как это Крайнев?
    - Очень просто. Вот так, как он, ты сейчас действительно не сыграешь.
    Прошло несколько лет. Помер очередной коммунистический генсек. Советское телевидение начало крутить по всем каналам классическую музыку. Крайнева я слышал дважды. Сначала запись 1-й части 2-й сонаты Скрябина. (Наверное, руководство ТВ по своей тупости сочло исполнение мрачного финала кощунством). А потом - интермеццо Es-dur, op. 117. Я внимательно вслушивался в каждую ноту. Эта интерпретация показалась мне верхом совершенства. Феноменальное владение временем. Пела каждая нота. Идеальное голосоведение. В es-moll'ной середине я уже перестал вслушиваться в столь знакомое сочинение. Просто - получал огромное, ни с чем сравнимое удовольствие.

    Как ни старайся быть объективным, в любом классе всегда найдется "любимый" ученик. Таким любимцем для отца стал Андрей Никольский. Он был всего на 2 года старше меня, но, "проскочив" в ЦМШ два класса, поступил в консерваторию в тот же год, когда я поступил в Гнесинское училище. Вскоре мы подружились. У Никольского были огромные руки, феноменальные слух и память, фантастические технические данные, тонкое звукоизвлечение. Большие фортепианные полотна он выучивал за несколько дней. Идеально читал с листа. Разумеется, такому дарованию отец прощал все (или почти все).
    При жизни отца Андрей получил 2-ю премию на Международном конкурсе им. М. Лонг в Париже. Мы не любили ходить в консерваторию, я чувствовал себя там чужим, Никольский (или Никола, как его называли близкие друзья) тоже предпочитал ездить на электричке в Переделкино и играть отцу на абсолютно разбитом "Бехштейне", хотя в 29-м классе тогда стояли гораздо лучшие рояли.
    После смерти отца он перешел в класс Л. Н. Наумова, но так и не прошел ни на один международный конкурс. Затем эмигрировал, получил 2-ю премию на Международном конкурсе в Мюнхене, а в 1987 году - 1-ю премию на Международном конкурсе им. Королевы Елизаветы в Брюсселе.
    Несмотря на внешнюю открытость (когда Андрей хотел, он мог быть очень обаятельным), он становился все мрачнее и депрессивнее. Потом неожиданно увлекся дирижированием, после развала СССР часто ездил в Москву и в Питер, брал уроки у Мусина. С детства Никола водил машину, был влюблен в автотранспорт. Тем страшней и нелепей выглядела его смерть: в ночь со 2-го на 3-е февраля 1995 года он потерял управление и погиб в автокатастрофе…

    Конечно, у отца были (и есть) другие ученики, с которыми я до сих пор поддерживаю близкую, почти родственную связь. Ира Чуковская, например, проучилась в папином классе только год, затем, не выдержав папиного давления и "сверхтребовательности", вернулась в класс В. Горностаевой, потом перешла к Д. Башкирову, но в сути, так и осталась папиной ученицей. Даже сейчас, будучи совершенно индивидуальной, сформировавшейся личностью, она постоянно интересуется, как играл ту или иную пьесу отец, каковы были его пожелания, рекомендации и т.д. Однажды, когда тарифы на международные телефонные разговоры были еще очень дорогими, она звонила мне из Америки, и я заводил ей (по телефону!) записи нескольких вальсов Шопена в исполнении отца. Для нее это было дорого, а для меня… трогательно.

    Очень своеобразными талантами обладают и другие, последние папины ученики: Сергей Калачев, Андрей Микита, Александр Мекаев. Как и дед, отец очень ценил "композиторское начало" у пианистов и всячески советовал его развивать. Микита, Мекаев, из более ранних учеников А. Басилов - талантливейшие композиторы, и мне остается только сожалеть, если чей-то творческий потенциал оказался не до конца реализованным. Конечно, я мог бы многое написать о других папиных учениках, ставших мне почти родными, но в таком случае придется браться за книгу. Одной журнальной статьи попросту не хватит. Е. Рихтер, Е. Левитан, Б. Анжерер, В. Кастельский… Без их влияния (прямого или косвенного) я стал бы совсем другим человеком…

    Сейчас многие восторгаются звуковой палитрой отца. Что, на мой взгляд, совершенно справедливо. Но иногда игнорируется не менее серьезная составляющая нашего ремесла: работа над ритмом. Здесь С. Нейгауз не знал себе равных. Его постоянная работа над малейшими ритмическими колебаниями произведения была долгой, скучной и упорной.
    В отличие от деда, он редко приводил нам примеры из живописи, философии, поэзии, архитектуры. (А если и приводил, то, в основном, иностранным ученикам. Считалось, что мы изначально должны все это знать.) Зато скрупулезной работе над ритмом уделялись часы работы, и добиться требуемого результата надо было "здесь и сейчас".

    Его любимыми пианистами (если не вкладывать в это слово негативный оттенок) были А. Корто и В. Софроницкий. Любимой пластинкой - запись Микеланджели G-dur'ного концерта Равеля и 4-го концерта Рахманинова. (Странно-иронически он относился к гениальной М. Юдиной. С огромным уважением - к М. Гринберг…) Как и дед, отец восторгался С. Рихтером, однако и тут оставался при своем мнении. Как-то мы вместе слушали кларнетную сонату f-moll Брамса (с Камышевым), 4 скерцо Шопена и этюды Шопена в исполнении С. Рихтера в Пушкинском Музее. Возвращаясь домой, молчали. "Ну, что тебе понравилось?" - нарушил тишину отец. "4-е скерцо", - ответил я. "Да! И еще этюды!" - ответил он. Этюды действительно были сыграны гениально. А потом вышла рихтеровская пластинка с четырьмя скерцо. "Тебе все еще нравится?" - спросил я. "Ну, понимаешь… это ступени", - ответил отец. "Когда-то Слава здорово играл, хоть и колотил. Потом играл гениально. Все гениально! А сейчас - вот так…", - и он обиженно покосился на проигрыватель. "Все равно Шуберта никто лучше не сыграет!" - заключил он.
    Его раздражали попытки учеников подражать Корто или Софроницкому. "Подражание - вообще глупость, а уж этим гениям - еще и наглость", - говорил он.

    Хочется упомянуть о его репертуарных пристрастиях. Это тем более актуально, что прославился отец главным образом, как исполнитель Шопена и Скрябина, хотя любил и замечательно играл многих авторов. Сонаты Бетховена №№ 7, 14, 26, 27, 30, 31 и 32, его же 5-й концерт, Соната A-dur op.120, 5 экспромтов, 6 Музыкальных Моментов, и однажды исполненные в листовской обработке песни Шуберта, рапсодии и интермеццо Брамса, 5-я и 8-я соната, а также мелкие пьесы из "Ромео и Джульетты" и ор. 32 Прокофьева, "Венеция и Неаполь", Сонеты Петрарки, пьесы из цикла "Годы странствий", 1-й забытый вальс, "Погребальное шествие" и 2-й концерт Листа, прелюдии, этюды-картины, 2-й и 4-й концерты его любимого Рахманинова… Быть может, я и сужаю свой кругозор, но мне почему-то не хочется слушать эти произведения в других, даже более совершенных исполнениях.

    Он очень любил одиночество, иногда говорил, что "пианист обязан быть эгоистом". Как я его сейчас понимаю… Не зря почти половину своей жизни он прожил на пастернаковской даче. Даже без телефона. А тогда, 20-30 лет назад, многие обижались, без предупреждения приезжая в Переделкино и видя его мимолетную, но хмурую усмешку. "Опять помешали…".
    Только намного позже я понял, как необходимо музыканту подобное одиночество, если уж ты действительно намерен донести до публики правду искусства, а не просто блеснуть виртуозным пассажем, красивыми трелями, или показать красоту фортепианного звука. Именно это уединение и посвященность роялю отец называл грубым словом "эгоист", но тогда мы этого не понимали.
    Несмотря на свою постоянную занятость, он искренне радовался приезду таких друзей- музыкантов, как Н. Гутман, О. Каган, И. Кандинская, Р. Лупу с Лизой Уильсон, и многих других. В отличие от тех же Володи Крайнева и Брижит Анжерер, они не умели разговаривать и шутить с детьми, во мне это вызывало какое-то раздражение, и я скрывался в другой комнате. Как я сейчас об этом сожалею! Ведь те проигрывания с листа, прослушание записей гениальных дирижеров и скрипачей, репетиции с Н. Гутман виолончельной сонаты Шопена могли дать мне сейчас даже больше, чем папины уроки…

    Если уж я коснулся его любимых (и нелюбимых) записей, хочется вспомнить еще два момента. Однажды я купил в "Мелодии" пластинку с виолончельными сонатами Шопена и Рахманинова в исполнении Тортелье и Чикколини. Мы прослушали две части из сонаты Рахманинова. Отец усмехнулся, сказал: "Мне не очень нравится, но все равно неплохо", и выключил проигрыватель. Позанимавшись, я уехал (то ли в Ленинград, то ли в Грузию, не помню), и вернулся в Переделкино только через две недели. Отец был раздражен и взволнован, но не стал допытываться о причинах моего отсутствия. Мы сели пить его любимый чай "Earl Grey", неожиданно он встал, быстро зашел в рояльную, и через несколько секунд вышел с этой пластинкой в руках.
    - Вот, забери этот кошмар, а еще лучше - выбрось!
    - Тебе же понравилось!
    - Этот Чикколини в сонате Шопена берет фальшивую ноту! А запись студийная. Так что это не от волнения. Нет ничего страшнее для музыканта, чем фальшивая нота! Вернее, для пианиста! Он вообще не имеет права называться музыкантом! Понимаешь? Не имеет, - в его голосе слышалось благородное негодование.
    - Но Тортелье-то тебе в прошлый раз нравился!
    - Как мне может нравиться виолончелист, который не слышит, как его партнер берет фальшивую ноту?!
    Вот и все. Приговор был произнесен и обжалованию не подлежал.

    В другой раз, намного раньше, я купил пластинку малоизвестного польского пианиста с мазурками Шимановского и сонатой h-moll Шопена (хотелось прослушать редко исполняемые пьесы Шимановского.) Отец заехал в нашу московскую квартиру, увидел пластинку и попросил поставить Шопена. Дослушал до проведения второй темы и сказал: "Выключи". "Что, плохой пианист?" - наивно спросил я. "Нет, пианист, кажется, замечательный. Ритм упругий. Пальчики хорошие. Но - рояль не поет!" "Значит, не музыкант" - попытался я сыронизировать. "Конечно, не музыкант", - удивленно ответил отец. "И никогда им не станет. Но пианист - хороший". Тогда я удивился подобной снисходительности. Но впоследствии… Его высказывания на уроках тщательно записывала Р. Хунцария (ныне лауреат международных конкурсов, заслуженная артистка Грузии). Читая ее заметки, я обратил внимание на следующую реплику отца:

    "Музыка - организованное время, без ритма нет музыки. Существует много хороших пианистов, у которых рояль звучит попросту плохо, но настолько сильно воздействие ритма, организованности во времени, что звук, как таковой, не играет первостепенную роль"(выделение от ред.).

    Наверное, это единственное, в чем я до сих пор не могу согласиться с отцом. Я убежден, что пианист с плохим звуком по определению является плохим (или попросту бездарным) пианистом. Впрочем, глупо, да и немного цинично высказывать свое мнение, зная, что опровергнуть его уже некому… Остается только благодарить Бога за те мгновения подлинной Красоты, которые мы так жадно ловили на концертах отца, и которые он так щедро нам дарил…

    * Станислав Нейгауз. Редактор-составитель Н. Зимянина, Издательство "Советский композитор", 1988
    ** В те годы Е. Р. Рихтер работала ассистенткой в классе отца.

2

ААААА! Гринберг ему нравилась.
Я последнее время просто в восторге от её игры. Как я её недооценивал...
теперь готов всякую её пластинку покупать безоглядно. Даже невзирая на некоторое её техническое несовершенство  -это всегда подлинная музыка, поразительной красоты. А главное попадает всегда в яблочко какой-то музыкальной истины.

3

Ага. Очень любил, хотя на ее концерты не ходил и с ее семьей не общался.. Я, кстати, тоже не ходил. Помню только ее сгорбленную фигуру по дороге к Гнесинке. В России у меня была ее пластинка с гениальным ор. 111 Шумана. Отцу очень нравилась.

4

Спасибо, Генрих Станиславович!

5

Не за что. Только что заметил идиотскую ошибку. "А тогда, 20-30 лет назад". 20 лет назад его уже не было в живых. Надо бы как-то исправить...

6

ну это когда писалось-то... может быть давно.

7

Это мною писалось. Полгода назад :(

8

Конечно, есть. Но в марте в России должна выйти книга, в которой будут все мои статьи (а главное - и чужие!). Вообще-то я "обкатывал" свои воспоминания в "Заметках" Берковича, это berkovich-zametki.com Там же есть статьи Лидского, Бородина, Гутман, Анжерер, Левитана, Мекаева и других моих друзей. Вот только не помню, в каких номерах...

9

Э-э-э-э.... Трудно вот так сразу ответить, как в чате... Он ее хорошо знал, с детства. Юдина часто приезжала в Переделкино, иногда они играли в 4 руки. Мне кажется, его немного раздражала ее "эксцентричность", что ли. Например, во время травли Пастернака Юдина играла реситаль, а на бис читала со сцены стихи Б. Л. (вместо игры). В результате перед ней "закрывали площадки". Всем подобные поступки Юдиной казались героизмом и верхом диссидентства, а отцу не нравились. Дескать, "раз концерт, так играй". Отец вообще был очень молчалив, наверное. его немного раздражала юдинская "восторженность", или импульсивность. Рассказывал о панихиде Пастернака: "Рихтер играл, а она сидела в соседней комнате и нервничала: "Ну когда он кончит?! Это же не музыкант! Это же пианист какой-то!" Однажды я прослушал в ее записи концерты и сонаты Бетховена и сказал отцу. что это гениально. На что он задумчиво ответил: "Не все, что тебе сейчас нравится - гениально..." Да и само отношение к музыке было другим. Например, я взял несколько видеоинтервью у своего друга В. Деревянко, который одновременно учился  и у деда и у Юдиной. В последнем Виктор рассказывает: "Юдина могла ляпнуть: зачем ты сейчас играешь Шумана, когда есть Брамс?" (Это при том, что она сама играла Шумана...) Отца подобная фраза просто вывела бы из себя. Конечно, чисто по-человечески он ее очень любил, но когда дело касалось музыки - отделывался краткими ироническими фразами. Слишком разные были индивидуальности. Вам статьи только об отце послать или и другие тоже?

10

Свои пришлю, а насчет других... Например, Михал Викторыч хорошо написал. Можно было бы здесь опубликовать, ежели он не против. Миш, ты не против? Все равно я скоро сайт нашей фамилии открою...

11

Не против. Будет повод подредактировать.

12

***
                                                                                                Михаил Лидский

В пору моего детства, в 70-е годы, меня часто водили на концерты Станислава Генриховича Нейгауза. Сколько-нибудь сознательного понимания музыки у меня в то время, разумеется, не было, осведомленность – самая поверхностная. А впечатления от концертов Станислава Нейгауза – неизгладимы. Многие сочинения, преимущественно Шопена, я узнал от этого пианиста, и именно в его интерпретации они живут для меня как «родные». F-dur’ная и f-moll’ная баллады, h-moll’ная соната, мазурки, скерцо b-moll…

Что я помню? Иногда кажется, что все: могу вообразить во всей полноте, как будто я снова там и тогда: воспринимаю некое целое, дух – всю музыку, и облик артиста, и людей в зале тридцать лет назад, и все вокруг…

И еще помню, как я пропустил концерт: на следующий день что-то важное было в школе -- подготовиться надо, -- да и программа – опять баллады и h-moll’ная соната – вот и решил на сей раз не пойти. Было это 18 января 1980 года. Пережитое неделю спустя не оставит меня, думаю, никогда. /сноска: в ночь с 23 на 24 января 1980 г. С.Г.Нейгауз внезапно скончался/

Позже появились записи с московских концертов Нейгауза-младшего. Я поражался «эффекту узнавания»: хотя я давно уже не юн, чувства мои остались едва ли не такими же, что в детстве, и снаряженному опытом рассудку остается лишь констатировать факт и пытаться понять его.

Что же это было?..
Некое особое, трепетное отношение, служение музыке и правде как непостижимому и недостижимому, делающему счастливым – и то лишь на мгновения – того, кого заденет тенью. На этот алтарь клалось, кажется, все, потому что иначе жить не стоит, невозможно. Сочетание беззаветной жертвенности и аристократической утонченности. «Гул затих. Я вышел на подмостки». Это – «доминанта».

Всегда – утонченное, рафинированное, несколько «перламутровое» звучание рояля (в любой динамике), изысканное ощущение звукового колорита (в особенности, гармонической краски), чуткость живого интонирования. Всегда – явственный, но не тяжелый ритм («легкий шаг», изящество). Всегда – ясность фактуры. Перфекционизм в отношении к звуку, к роялю, к самой музыке; причем перфекционизм истовый, лишенный рассудочности, расчетливости, рожденный непогрешимым вкусом без самодовлеющего эстетства. Некая «пламенность».

Сразу отметим достижения Станислава Нейгауза, обычно остающиеся «в тени». Шуберт -- и Генрих Нейгауз, и Пастернак, как известно, этого композитора особо не жаловали. Станислав Нейгауз, по-видимому, долгое время шел в их фарватере. Но как же великолепно, смело и по-новому записан им в поздние годы c-moll’ный экспромт! И как тонко, и в то же время строго, сыграна A-dur’ная соната ор.120, в особенности Andantino. Нейгауза-младшего не назовешь, пожалуй, титаном-симфонистом – тем ценнее и значительнее мне кажется его достижение в Экспромте: ясная, неспешно разворачивающаяся симфоническая форма, безупречно переданная оркестральная, достаточно условно «вписанная в рояль» фактура…

Но, разумеется, нельзя не упомянуть о «симфонических» шедеврах артиста, сопровождавших его всю жизнь, – прежде всего, о h-moll’ной сонате Шопена. Быть может, ни одно другое сочинение не врезалось в память благодарных слушателей и отца, и сына Нейгаузов так ярко и не осталось таким “нейгаузовским”. Всякий раз, когда Станислав Нейгауз играл h-moll'ную сонату, в зале создавалась особенная, пронзительно-воодушевленная атмосфера. Музыка воспринималась так ясно, что казалось, перед нами проходит человеческая жизнь, полная страданий, борьбы и прозрений. Всякий раз это было как бы впервые и всякий раз пианист (создавалось впечатление, будто именно он – «герой» Сонаты) имел поистине триумфальный успех. Тут музыка и ее исполнитель, и слушатели были в полном согласии. В Шопене, как и везде, Нейгауз-младший шел своим путем: он отнюдь не был простым эпигоном отца. Проницательные слушатели заметили это уже давно: интерпретации сына со временем утрачивали «победительные тона» (выражение Д. А. Рабиновича), окрашивающие искусство отца, – становясь интеллектуально все насыщеннее, а эмоционально все тоньше.

В Восьмой сонате Прокофьева у С. Нейгауза мы слышим, если угодно, жизнь лирика-романтика в ХХ веке. О преимущественно лирическом характере сонаты говорил, как известно, ее автор, да и виден он, что называется, невооруженным глазом, но до чего характерна интерпретация! Экспрессивное интонирование (рефрен второй части), изысканнейшая колористика гармонии, необычайно стремительное, «воодушевленное» (animato) ощущение ритма (никакой механичности ни в финале – даже в среднем эпизоде, приводящем к на редкость проникновенной реминисценции побочной партии первой части, – ни в быстрых эпизодах первой части; причем и то и другое играется в очень быстрых темпах с великолепной виртуозностью и пианистической пластикой) – все это приближает сонату Прокофьева к стилям Дебюсси и Скрябина, но нечего тут возражать, потому что «дышат почва и судьба», а стиль, как учил Нейгауз-отец, – это и есть правда в искусстве.

О миниатюрах в исполнении Станислава Нейгауза – шопеновских, скрябинских, рахманиновских, прокофьевских, о прелюдиях Дебюсси, чудесных шумановских «Пестрых листках» в предпоследнем его московском концерте (октябрь 1979 г.) говорить можно долго, а еще лучше – мало. Поэзия – это слово приложимо ко всему искусству пианиста, но если в «симфонических» полотнах уместно говорить об архитектуре, архитектонике, то в миниатюрах – именно поэзия в полнейшем выражении и, иногда еще, живопись. Но поэзии, Слова, лирики – явно больше.

В C-dur’ной Мазурке Шопена ор. 56 №2 – обычно «праздничной», «импозантной» у С. Нейгауза каждый звук словно обнажен, ткань предельно отчетлива, колористики почти никакой – интонирование предельно выпуклое (при неизменно легком, танцевальном движении): это дает мощнейшую экспрессию – выражение глубочайших и сильнейших чувств. Вспоминается и f-moll’ный ноктюрн из ор. 55 – совсем иное общее настроение, но характер исполнения сходный: как писала Юдина о Шопене (и одновременно о Софроницком), «в слезах, заливающих лицо, руки, жизнь, или аскетически проглоченных – уже и не до них, не до слез, всему сейчас конец – скорее, скорее!!».

Рахманиновский Этюд-картина ор. 39 №2 («Море и чайки») в исполнении С. Нейгауза – это целая поэма; может быть, драма, но едва ли «картина». Необычайны богатство тембровых оттенков, свободный темпоритм – все это, несомненно, от полноты переживания – пьеса «симфонизируется»… И G-dur’ная прелюдия – несколько медленнее привычного; это дает выявить «все до мельчайшей доли сотой», причем в едва различимых «акварельных» тонах – так тонко, так глубоко…

В «Фейерверке» Дебюсси интонирование скорее подчинено колористической задаче, но какой же неотразимый эффект у этой «картины» – не только поражает воображение, но и в самое сердце бьет. И какое поразительное виртуозное мастерство! А «Лунный свет» – совсем иной звуковой результат, но, кажется, тот же метод: кристаллизация музыкального образа через некий его более или менее конкретный зримый эквивалент. И все же (и это явно родовая черта стиля С. Нейгауза) при любом «эстетстве», на первом плане у него – «правда психического процесса», говоря словами его отца, или «логика чувства», говоря словами Мясковского. Даже в такой пьесе, как юношеское «Наваждение» Прокофьева, не слышно никакого гротеска, никакой отстраненности…

Тем более – в Скрябине. Здесь (например, в пьесах ор. 57 и 63, и в сонатах – в Пятой, в Девятой…) – тоже богатая колористика, но насквозь «психологизированная»: звуковая (в частности, гармоническая) краска как символ не зримого образа, но непосредственно душевного состояния. Максимальная концентрация чувства, экспрессионизм, сплошь «живой нерв», нечто сугубо «неклассическое». Впечатление потрясающее – кажется, это вне пределов человеческих возможностей: ничего умозрительного. И экстатическая, праздничная Пятая, и «Черная месса» (Девятая) как бы вылеплены из одного куска человеческой жизни.

…Думается, Нейгауз-сын мог сказать в целом о своем искусстве словами Шостаковича о его Десятой симфонии: «Мне хотелось передать человеческие чувства и страсти». Понятно, что «эстетико-бытийные» условия в принципе не могли быть благоприятны для такого артиста... Но именно такой артист, как Станислав Нейгауз, – всегда остававшийся верным осознанному долгу, шедший своим путем, – всегда остается учителем для нас, подвизающихся в музыке в последующие времена.

Отредактировано Михаил Лидский (2006-11-17 23:42:04)

13

Я тут поправил кое-что (немного). Прошу замечания делать, а то за всем не уследишь.

Гаррик, меня очень волнует вопрос о редакторе предполагаемой книги: поверь мне, это очень важно -- в буклете диска им. Т.В.Паршиной (Виста Вера) прямо черт-те что местами имеется (подробности следуют). Не хочешь же ты, чтобы книга, которую так ждут, оказалась бы изгаженной.

14

А в каком издательстве выходит книга? Или это еще не решено?

15

В Музее Глинки, как я понял. Редактор-составитель - Б. Бородин. Мне отсюда трудно что-либо контролировать, вот он и согласился помочь... Миш, а что "Виста Вера" пишет? И, главное, какова запись? Что из Рахманинова? До меня эти диски еще не дошли. Тут вообще наша общая родственница перестаралась. Сто раз говорил ей, чтобы ни во что, связанное с отцом, не лезла. Так нет, неймется. Ладно. Надоели все эти разборки. Хорошо хоть - концерт Скрябина выпустили. "Венецию и Неаполь" обещают. И то хлеб.

16

Запись, по первому прослушиванию, обработана, в целом, пристойно. Там аннотация Черникова -- трогательная, но не без ляпов и бестактностей. Дирижер Виктор Павлович Дубровский назван Владимиром. Англ.перевод сомнителен. Вот ужо напишу подробнее.
Борис Борисович - это хорошо, но ему в помощь нужен человек вроде Виктора Вячеславовича, Дмитрия Борисовича или... Елены Марковны :)

17

Спасибо на добром слове.
Оч. прошу компетентной критики - на пользу делу.

18

Миша, эту статью можно в сайт нашей семьи вставить?

19

Очень интересная статья Г.С. об отце. Мне в 70 было очень трудно понять бытующее мнение о Рихтере. Шопен был невероятно статичен, скучен и грубоват по звуку... а Станислав Генрихович играл просто замечательно его.

В 1985 я продолжительно беседовал с Н.Е. Перельманом. Он сказал, что критическое в пианизме Г.Г. Нейгауза было связано с тем, что у последнего просто не было времени заниматься... О его образе жизни метко писала Гринберг (игра клавиров по утрам) и высказывался Софроницкий (чтение Пруста)

Я как-то в Японии купил его записи на дисках...перезаписи с винила, которые я храню заерзанные еще в детстве. Судари, но ведь видимо это лучший Брамс которого мы слышали. После "Гульдa-личности" (СОФРОНИЦКИЙ) как по-человечески прост Бах Г.Г.Нейгауза...

По-поводу книги, ничего не надо канонизировать и сравнивать всуе с Библией. Библия требует критически-аналитического внимания... Книга замечательна, достоинства налицо, недостатки описаны автором в предисловии ко второму изданию.

Отрадно упоминание имени Гринберг. Хочется отослать читателя к воспоминаниям Ингера ("ЗНАМЯ").
В ее исполнении вообще трудно что выделять; а Солер, а Шуман, а ВСЕ!!!!!!!! Слушание Гринберг и общение с ней, ее уроки - сокровенное воспоминание моей жизни.
Юдину я слышал в сопливом возрасте, исполнение на бис Adagio из Op.106 было омрачено моим бегством-галопом в туалет.... Ее исполнения Пастернака слышать не довелось, довольствовался откровенно плохим, истеричным Журавлева.
Ее записи Моцарта непревзойденны. Комментарии к "Картинкам" замечательны.

У мeня сейчас 24 студента. Как-то мальчиком я сказал Заку что С.Г. Нейгауз играет сонату Шопена h-Moll лучше всех, Зак скороговоркой отрезал, мол Г.Г. Нейгауз с ним это отделал.

Так где найти ТАКОГО учителя и ТАКОГО ученика?

Отредактировано Bekar (2006-12-01 07:42:37)

20

Neuhaus написал(а):

Миша, эту статью можно в сайт нашей семьи вставить?

Валяй.

21

Успели поместить.

22

А скажи, Михал Викторыч, кто такой О. Черников? Откуда он знает подробности отношения деда к отцу в детстве? Кстати, отец НИКОГДА не играл 7-ю сонату Скрябина. Это уже просто свистнуто из не совсем совершенных воспоминаний А. Л. Пастернака.

23

Дошел, значит, до тебя диск. А я не успел отрецензировать подробно. Ну, теперь сам суди.

Черников (до недавнего времени, по крайней мере) - завлит ГАБТа, автор сентиментальных воспоминаний и радиопередач (Юдина, Гринберг, Флиер...). В общем, неплохо, по-моему, он пишет и рассказывает, но его жанр не только допускает, а, боюсь, чуть ли не предполагает систему "не выиграл, а проиграл" и т.п. отношение к материалу. Несуществующая запись 7 сонаты Скрябина, неуклюжести из частной жизни (впрочем, согласись, в сравнении с другими новейшими образчиками тексты Черникова -- верх деликатности), потом еще дикая выходка на вечере памяти Гринберг была... - все это одним миром мазано.

24

Чего там судить... Плохая аннотация. Стало быть Черников - это "брэнд" ( как у вас сейчас выражаются)? Господа, куда катится Россия?!

25

Ты послушай, как они записи отредактировали. У меня впечатление нечеткое.

26

Слава Богу, что хоть так отредактировали... Меня тут просят написать еще одну статью, к 80-летию. Хотя, вроде бы, что хотел - то уже написал. Нет ли каких-либо вопросов, пожеланий, еще чего-то? Дамы и господа, советуйте, не стесняйтесь! Убедительно прошу.

27

Gtn написал(а):

М. Лидский писал: "Но как же великолепно, смело и по-новому записан им в поздние годы c-moll'ный экспромт!"
Запись этого экспромта в реставрации Виста Веры выложена в моем ЖЖ, так что скачивайте на здоровье. Реставрация Denon'a мне нравится больше. Хотелось бы услышать мнения о самом исполнении. Многим оно кажется странным. А я с детства только его и слушал, так что другие интерпретации меня до сих пор слегка шокируют. В первую очередь - в темпе. Не стесняйтесь высказываться, дамы и господа!

28

Выкладываю от имени и по поручению Генриха Станиславовича:

                                               Аутентик

С Севой (Шимоном) Рухманом я познакомился в 1991 году, сразу после своей эмиграции в Израиль. Кажется, это произошло почти параллельно с моим знакомством с В. Деревянко. Тогда мы как раз приехали, а Сева … уезжал. В Италию. Тем не менее, он дал нам множество весьма дельных советов. Потом мы неоднократно встречались. Пили вино из итальянских погребов, которые привозил Сева, и говорили. Разумеется, о музыке. Итальянские вина я оценить не смог (сказывалось советское прошлое), но в отношении исполнения барочных произведений он часто давал мне весьма дельные советы. Вот я и решил взять у него интервью. Возможно, кому-то оно покажется малоинтересным. Оговорюсь: проблема не в г-не Рухмане, а во мне. Мне всегда было трудновато общаться с «чистыми аутентиками»…

ГН: Как тебя называть в интервью: Севой или… Сколько у тебя вообще имен?
ШР: Шимоном. Я – израильтянин и хочу слышать свое еврейское имя. А за границей у меня много разных вариаций имен. Как, собственно, и у тебя.
ГН: Расскажи о своем детстве. Где родился и так далее…
ШР: Родился я в Туркменистане, в 1942 году. Мой отец был военным летчиком, ну, а его семью прямо из Киева отправили в эвакуацию.
ГН: Я слышал, что евреев эвакуировали в Ташкент…
ШР: Кого-то в Ташкент, а кого-то – и в вечную мерзлоту. Вообще-то организованной эвакуации не было. Те, кто не успели эвакуироваться – погибли, как тебе известно. Они бежали от немцев, немцы подходили почти ко всем районам. Отец был на фронте, мать с детьми бежала до Каспийского моря, затем каким-то чудом добрались до Мары (это было на границе с Афганистаном, где формировалась английская армия). Вот в Маре я и родился.
ГН: Кто-то из твоих родителей был музыкантом?
ШР: Нет, только двоюродный дядя, Имануил Ашпис. Он хорошо знал твоего деда, а Нейгауз, в свою очередь, очень уважал его. Дядя Моня был человеком огромной музыкальной (и не только) эрудиции.
ГН: А когда ты начал заниматься музыкой?
ШР: Я пел с детства, но в эвакуации было не до музыки. Начал играть на рояле в 1946 году, сразу по возвращении в Киев. На пепелище…
ГН: Кто был твоим первым учителем?
ШР: Именно он, дядя Моня.
ГН: А последующие?
ШР: Львовский педагог Эдельман (тоже друг твоего деда), Владимир Нильсен. Вот ты часто спрашиваешь, откуда у меня тяга к старинным роялям, хаммерклавирам, органу, клавесину. Многое из этого я воспринял от Нильсена, он же был не только пианистом, но и замечательным органистом. Не забывай, я окончил Ленинградскую консерваторию.
ГН: А откуда такой пиетет перед творчеством деда? От Эдельмана?
ШР: Нет, даже не от него. В аспирантуре я учился в Гнесинском Институте у профессора Йохелеса. Моим ближайшим другом был Гарик Никонович. Вот от него я и «заразился». И стал, что называется, вечным поклонником Нейгауза.
ГН: Я тоже очень люблю искусство Игоря Владимировича, но почему-то мне кажется, что он гораздо ближе к Софроницкому, чем к деду. Впрочем, он и сам является более чем самостоятельной Личностью.
ШР:Мне трудно об этом говорить, потому что в последний раз я слушал Софроницкого в возрасте шестнадцати лет. Это было «слишком высоко» для меня. А запись Никоновичем Метнера, которую ты мне когда-то заводил? Это же что-то потрясающее! Я бы назвал его «духовным наследником Софроницкого». Но чисто в пианистическом плане, когда речь идет о Шуберте и других романтиках, я слышу именно нейгаузовскую школу. Там все от Нейгауза. Да я же сам помню, как Гарик играл и занимался! Абсолютно по-нейгаузовски.
ГН: Ну, а ты? Кстати, как Иохелес относился к деду? Иронически? Все-таки «другая школа»…
ШР: Иохелес Нейгауза обожал. Ни одного дурного слова или иронии в адрес твоего деда я никогда не слышал. Сплошной восторг. Когда он упоминал Нейгауза, его лицо всегда озарялось какой-то светлой улыбкой.
Что же касается меня, то в исполнении меня всегда больше привлекала музыкальная графика, нежели романтический порыв. Я играл все концерты Баха, «Гольдберг-вариации», и всем моим профессорам это нравилось. Но Скрябина и Рахманинова я играл через силу. Сидя за инструментом, я испытывал какую-то жуткую неприязнь к этим авторам. Которая моментально исчезала, когда я просто слушал их сочинения в исполнении других музыкантов.
ГН: А сам ты Скрябина публично не исполнял?
ШР: Ну почему, я даже заканчивал аспирантуру «Фантазией» ор. 28. Вся выпускная комиссия хвалила. Но играл я ее «для галочки», что ли. Сама по себе музыка меня нисколько не увлекала. Кстати, тогда же я играл хоралы Брамса-Бузони, пьесы Фрескобальди. А впоследствии исполнял их же на органе. И понял, что это намного правильней, да и попросту лучше.
ГН: Расскажи о Иохелесе поподробнее. Все-таки – незаслуженно забытая фигура…
ШР: Понимаешь, как-то это неэтично – говорить о своем учителе плохое. Но меня раздражала его двуличность. В классе он соглашался со мной, когда я ругал советскую власть. И сам же поддакивал. А на людях буквально стелился перед «руководящей ролью КПСС». Ты скажешь, что для того времени это было естественно. Но ты не жил в то время… Конечно, я тоже не выходил на Красную площадь с антисоветскими лозунгами. Я знал, что подведу не только себя, но и свою семью, своего учителя. Но ведь надо было придерживаться хоть каких-то моральных принципов. А он был секретарем парторганизации, и, конечно, испытывал некую раздвоенность.
ГН: Честно говоря, меня больше интересует Иохелес как музыкант. Несколько лет назад свердловский профессор Б. Бородин прислал мне иохелевскую  реконструкцию Adagio Шуберта. А буквально год назад я получил от нашего замечательного педагога из Беэр-Шевы, Ф. Айзенберг, другие его реконструкции Шуберта. На мой взгляд – замечательная работа.
Ш.Р.: Кстати, о профессоре Бородине. Я в восторге от его статьи «Берлиоз фортепьяно» об Алькане. Это явно недооцененный композитор. Фаня Айзенберг тоже замечательный музыкант. Насчет реконструкций Иохелеса мне трудно говорить. Знаешь, что сам Иохелес говорил своим ученикам по поводу этих своих транскрипций? «Делайте их сами, иначе зачем я вас учу?» Так что эти ноты мне не попадались. Вообще же Иохелес был музыкант Божьей милостью. Он сделал потрясающую обработку «Hammerklavier’а» (ор. 106) для фортепиано с оркестром! В 47-м году на ее премьере присутствовали Нейгауз, Игумнов и Гольденвейзер. И все были в восторге! Помню, я прослушал запись и сказал: «Гениально! Это надо издать!» А он ответил: «Понимаешь, сейчас время транскрипций прошло. Если когда-нибудь, кто-нибудь после моей смерти захочет…»  К сожалению, ее так никто и не решился реставрировать, хотя я помню каждую ноту.... Кстати, Иохелес прославился тем, что впервые в России сыграл «Фантазию» Дебюсси. Со Светлановым. До этого ее никто не играл. Впоследствии, когда пластинка с этой записью вышла во Франции, он говорил, будто это Сева Рухман ее «пробил». Должен сказать, что я этого не делал уже хотя бы потому, что у меня не было таких возможностей. Но запись потрясающая. У него был совершенно сумасшедший слух, гениальная память, он мог неожиданно подойти к роялю и сыграть всю Третью симфонию Скрябина от начала до конца (наизусть).
У него был только один недостаток: он не был педагогом по призванию. Для этого нужен особый талант. А Иохелес – он мог указать, где больше forte, где piano, но в тайны своего пианистического мастерства он с нами не входил. Не потому, что не хотел, просто для этого у него не было именно педагогического таланта. Он многое мог сказать, но не говорил. Я, например, знаю, что Элисо Вирсаладзе тоже иногда ходила к нему заниматься. Но не думаю, чтобы он ей очень уж помог. Он был очень милым человеком, когда меня посадили, он приезжал в Киев к моей маме, был чрезвычайно открытым, доброжелательным, вот им и пользовались все кому не лень. Был очень рад, когда я уехал. Говорил, что завидует. Так что я к нему относился очень хорошо, но учил  он меня больше «музыкальной атмосфере», чем пианизму. Вообще же он в меня верил, но я был в его классе «белой вороной», ведь никто из его учеников не играл Дакена, Куперена, Циполи и других «мохнатых» авторов. Ими не интересовались ни студенты, ни профессора. Но когда я сыграл Иохелесу хоралы Брамса, он заплакал. Это, конечно, было для меня величайшей похвалой.
Вообще, то, что я сказал о нем в начале, не совсем верно. Он и не смог бы иначе сосуществовать с большевиками. Представь себе, он же развелся со своей женой и женился на водительнице троллейбуса! Все были в шоке. И не только партийцы. Завкафедрой, Заслуженный Деятель Искусств и водительница троллейбуса – тут многие были ошарашены…
Он был открыт для новой музыки. Например, я впервые играл «Знаки» Сильвестрова, и ему это очень понравилось. Был в восторге от Веберна. Но к старинной музыке его не тянуло. 
ГН: А сам ты не пробовал реставрировать «Хаммерклавир» с оркестром?
ШР: Нет. Все времени никак не хватало. Да и кто сейчас будет это слушать?
ГН: Ну, понятно. Рынок… Спрос превышает предложение…
ШР: Именно это я и ненавижу. Я сто раз говорил тебе, что родился намного позже, чем мне хотелось бы. Я живу не в свое время. Слишком поздно родился.
ГН: Ну, а в Италии чем тебе лучше? Ты же уезжал из Израиля.
ШР: Ты догадываешься, сколько стоила моя квартира в Кироне?* А в Италии, под Миланом мне удалось купить замок за 40 000 долларов. Конечно, тогда в нем не было столько комнат, сколько сейчас, да и вообще это был еще не замок. Но я доложил необходимую сумму из цены тель-авивской квартиры, да еще и на рояли осталось. Сейчас у меня восемь роялей, клавесины, орган. Конечно, многие требуют реставрации…
Кроме того, в Израиле существует своя музыкальная мафия. Она, конечно, существует везде, но Израиль – слишком маленькая страна, так что мафиози от музыки здесь более сконцентрированны, что ли. У меня никогда не было недостатка в учениках, но ни в одной официальной музыкальной организации я почти не работал (кроме тель-авивских). При всех моих сантиментах к Израилю этого не скроешь. Да и в Италии я – сам по себе. Даю концерты, преподаю (хоть и мало, времени не хватает), а главное – играю то, что я хочу. А не то, что хочется менеджерам и концертным агентам.
ГН: Когда ты увлекся клавесином?     
ШР: Сразу, как только его увидел. Не забывай, после победы Красная Армия вывезла из Германии больше пятидесяти тысяч роялей, клавесинов, «прямострунок». Вот я и влюбился в клавесин. А потом уже был орган, хаммерклавир…
ГН: Когда я учился, было распространено мнение, будто клавесинист – это неудавшийся пианист.
ШР: Оно и сейчас распространено.
ГН: Как раз наоборот. Сейчас царит такой культ аутентики, что иногда просто тошно становится.
ШР: Разумеется. Я вполне понимаю твое раздражение. Что поделаешь, действие рождает противодействие. Сейчас это превратилось в обычную моду.   
ГН: И что же произошло, когда в Россию хлынул такой поток инструментов?
ШР: Была сформирована комиссия под руководством Луфера…
ГН: Того самого Луфера, который сыграл такую положительную роль в судьбе моего деда?
ШР: Совершенно верно, именно его. Впоследствии он переехал из Свердловска к нам. Некоторые клавесины попали в консерватории в качестве музейных экспонатов. А я уже тогда понял, что не хочу играть Скрябина и Рахманинова. Я играл Рамо, Куперена, Фрескобальди. На рояле, поскольку клавесина в Институте в то время еще не было. Но как только предоставлялась возможность поиграть на клавесине, я немедленно ею пользовался. Параллельно изучал историю старинной музыки. Принято считать, что возрождение клавесина пошло от Ванды Ландовска. Это не совсем так, она сделала некий гибрид «Плейеля» с клавесином. Да и вообще была крайне харизматичной личностью и брала в основном этим. А настоящее возрождение клавесина началось с Киркпатрика.
На клавесине я играю уже 30 лет.
ГН: Когда у тебя произошел окончательный поворот от рояля к его предшественникам?
ШР: В Киеве, куда я вернулся после аспирантуры. Там был один небольшой клавесинчик, на котором никто не играл, а мне надо было себя как-то проявлять. Кстати, там же я подрабатывал помощником органного мастера, что давало мне возможность заниматься и на барочном органе. Давал очень много концертов. На них приходили сотни тысяч людей. А потом я уехал. Хотел уехать в 1968-м, после Чехословакии, но тогда границы были закрыты. Некоторое (короткое) время отсидел за нападение на милиционера, а в 1973-м меня выпустили из Союза. В Израиле я работал сразу в двух университетах и, пусть это прозвучит нескромно, но клавесинная школа Израиля – это моих рук дело. Кстати, я первый привез в Иерусалим настоящий клавесин. А потом начались чисто идеологические проблемы с Бар-Иланским университетом. Что совершенно естественно, ведь я играл мессы, и с их точки зрения, тем самым прославлял Христа. А Бар-Илан – заведение религиозное. Я вел там клавесинный класс, потом органный – все это Бар-Илану совершенно не подходило. Ну, вот в 91-м я и перебрался в Италию.
ГН: Странно, эта музыка-то все равно звучит в Израиле. И нынешние студенты ее играют, не говоря уж о профессорах, и фестивали проводятся…
ШР: Сейчас – да. Не прошло и пятнадцати лет. Но ведь, проходя с учеником какую-нибудь «Мессу» Фрескобальди, ты все равно должен объяснить, что именно подразумевал автор. Иначе получится просто непрофессионально. За подобный дилетантизм и ратовало тогдашнее руководство Бар-Илана. 
ГН: А как у тебя с роялем?
ШР: Я играю на рояле, другой вопрос – на каком! Вернее, на каких. Когда я пять лет работал над Клементи, я записывал диски на рояле 1825 года. Одну из этих записей ты только что слышал – сонату «Покинутая Дидона». А сейчас я работаю над Альканом и, следовательно, записываюсь на рояле 1850 года.
ГН: Но Алькан и на современном рояле вполне хорошо звучит. Не так давно Наташа Тадсон замечательно играла его «Сонатину».
ШР: В том-то и дело, что она играет только Сонатину. Вот ты играешь некоторые его прелюдии. Обратил внимание на прелюдию «Псалом 150»? Что там написано? Там Алькан на всякий случай даже органный вариант написал! Как и в других прелюдиях. В данном случае трудно исполнить волю автора, не учитывая тот инструмент, которым он сам пользовался.
ГН: А ты играешь всего Алькана?
ШР: Сейчас хочу выучить всего. И записать.
ГН: А Клементи? Ты записал все его сочинения?
ШР: Нет, все не запишешь, да это и не нужно. Но выучил все сонаты (их около девяноста, хотя известны гораздо меньше). Клементи тоже незаслуженно забытый гений. Не зря даже такой романтик как Горовиц его пропагандировал. Без него не было бы Бетховена…
ГН: Выучить, да еще и записать всего Алькана – своего рода пианистический подвиг. Многие из его сочинений потруднее трансцендентных этюдов или транскрипций Листа. Даже чисто технически.
ШР: Затем и живем. Конечно, труднее. Труднее и Листа и Шопена. Но когда вникаешь в саму музыку, когда глубоко погружаешься в алькановское творчество, становится не так уж трудно, даже физически. Конечно, пианистически он не так «удобен», как тот же Лист, но в этом тоже есть своя прелесть. «Прелесть преодоления трудностей». А сколько он «предсказал»! Брамс еще пешком по стол ходил, когда Алькан использовал манеру письма, которую мы называем «брамсовской». Кроме того, во многих его сочинениях я слышу что-то очень еврейское, что не может меня не привлекать. И это не только типично галутная «Старинная синагогальная мелодия» из двадцати пяти прелюдий, но и гораздо более глубокие сочинения, например, «Симфония», «Концерт» (они, как ты знаешь, составлены самим Альканом из некоторых этюдов), многое другое. Кстати, на мой взгляд, это действительно симфонические произведения, и по масштабу, и даже чисто инструментально – ты везде слышишь оркестр, хотя играешь на пианофорте. У меня вообще есть мечта: оркестровать многие из его произведений.
ГН: В России искусство Алькана вообще было почти неизвестно. Я, например, в юности эту фамилию ни разу не слышал и не читал ни в одном учебнике по музлитературе. Сейчас наблюдается какой-то всплеск интереса к его творчеству, особенно на Западе. Чем это, по-твоему, обусловлено?
ШР: Насчет России не знаю. А на Западе старая школа очень уважала Алькана. Например, Бузони ставил его в один ряд с такими авторами, как Брамс, Шопен и Лист. Понимаешь, сначала они шли вроде бы вместе: Алькан, Шопен, Гюго, Делакруа, Лист –  это была «одна компания». Но потом он с ними расстался. Можно сказать, даже на идеологической почве, его, в частности, шокировало неожиданное аббатство Листа, причем, именно листовский католицизм. Алькан же был почти религиозным евреем. Даже само имя (точнее, псевдоним) «Алькан» - однокоренное с ивритским «Элькана». С Шопеном он был очень дружен, его смерть вогнала Алькана в страшно гнетущее состояние. Его критики утверждают, что он был эпигоном. Это совершенно неверно. Я уже говорил о Брамсе. Более того, в одном из его сочинений почти буквально звучит тема из Пятой симфонии Шостаковича. Я вообще убежден, что музыкальные идеи существуют независимо от композитора. Возьми тот же «Траурный марш». Или прелюдию «Умирание». Это же некая карнавализация истории! Траурный марш мне очень напоминает медленную часть из Первой симфонии Малера**. Здесь очень важно понять разницу между еврейским и христианским мировоззрением, на что критики вообще не обращают внимания.
ГН: Недавно я разговаривал со своими друзьями (художниками), они утверждали, что еврейского искусства как такового не существует.
ШР: Ложь! Или недостаток знаний. Творчество Алькана это опровергает! Все его искусство построено на еврейском материале. У него очень много синагогальных мотивов, не только в прелюдиях. Кстати, в молодости он хотел быть впереди всех, например, если Шопен написал двадцать четыре прелюдии, то Алькан откликнулся двадцати пятью.
ГН: У Шопена их тоже 25. Точнее, даже 26. Недавно нашли наброски еще и 27-й…
ШР: Я имею в виду циклическую форму. А вообще – Алькан был, наверное, своего рода счастливым человеком: у него была семья (шесть детей), после разрыва с Листом он вообще прекратил с кем бы то ни было общаться, и не выходил из своей квартиры. Даже когда к нему приходили и спрашивали, «дома ли Маэстро Алькан?», - им отвечали, - «Вы ошиблись адресом». Он был абсолютно самодостаточен. Хотя, возможно, и погубил этим свою карьеру. Зато прожил до глубокой старости (1812-1888). Умер в год рождения твоего деда. Думаю, если бы Алькан начал выходить из дома, его постигла бы судьба Кафки. Он просто не выдержал бы этого столкновения с действительностью.       
ГН: Когда ты вернулся к роялю?
ШР: Некоторое время я жил в Бразилии, там встречался с совершенно замечательными мастерами музыкальных инструментов, немного встречался с такими же реставраторами на Карибах (туда я приезжал с концертами), брал у них консультации, вот там впервые и сел за хаммерклавир. И испытал огромное удовольствие, играя, извини за каламбур, «Хаммерклавир» (ор.106) на хаммерклавире.
ГН: Остаться на Карибах или в Бразилии не захотелось?
ШР: Нет, там все очень далеко от старинного искусства, да и от музыки вообще. За исключением тех действительно выдающихся мастеров, о которых я только что сказал. 
ГН: Когда-то я играл циклы из ХТК Баха на барочном органе (в тель-авивской лютеранской церкви). Мне бы не хотелось повторить этот опыт. Пытаешься взять на ножной клавиатуре органный пункт, на репетиции вроде бы получается, а при публике нога начинает трястись как в припадке.
ШР: Ну, разумеется. У пианистов главное место – руки (на них приходится вес всего тела), а у органистов – задница. Вряд ли тебя кто-то учил этому основополагающему принципу, ты же вообще относишься к органистам с иронией. Так что на органе ты играл дилетантски. А любой дилетант на концерте трясется.
ГН: Кого ты можешь назвать из своих любимых современных исполнителей?
ШР: Да никого. Я живу очень уединенно, пианистов стараюсь не слушать. У меня замок в одном из красивейших уголков Италии, я устраиваю домашние концерты, итальянцы и израильтяне с удовольствием на них ходят. Вот моя жена – законченная скрябинистка. Приезжай к нам под Милан, с ней и поговори. А мне уже больше шестидесяти лет, я выхожу из дома только по необходимости. Чаще других общаюсь с Виктором Деревянко, всегда уважал его как замечательного музыканта. И сейчас уважаю. Кроме того, в Италии мы встречаемся с ним чаще, чем раньше в Тель-Авиве. А сам-то ты давно бывал на чьих-нибудь концертах, кроме своих собственных?
ГН: Давно… Стар я, чтобы в Италию на отдых ездить. У меня тоже возраст уже не тот, а дел по горло. Но я хоть постоянно слушаю нашу израильскую радиопрограмму классической музыки, покупаю диски, наконец, скачиваю интересующие меня исполнения из компьютера.
ШР: Тогда ты сам меня прекрасно понимаешь. Только у меня вообще нет времени слушать других исполнителей. Да и как-то неинтересно вдруг стало. Слишком много надо успеть сделать самому.
ГН: Желание превратить свой замок в официальный концертный зал тебя не посещало?
ШР: Посещало, и не раз. В конечном счете все упирается в деньги и всеобщую бюрократию. Но и не только в них. Я хочу, чтобы у меня играли единомышленники.
ГН: В смысле – аутентики?
ШР: Совсем необязательно. Если ты пианист, играй хоть все этюды Рахманинова. Но при этом будь любезен отдать должное и Рамо, и Куперену, и Фрескобальди, и Клементи, и тому же Алькану. Это не значит, что ты их обязан играть, но должен как минимум знать и уважать.
ГН: Да, с такими требованиями не каждый согласится. И вряд ли на подобных условиях возможно открыть концертный зал.
ШР: Я прекрасно отдаю себе отчет, что невозможно. Но такой уж я диктатор. Да я и не бизнесмен.
ГН: Как ты относишься к Алексею Любимову? В России он, вроде, считается одним из первых аутентиков.
ШР: Когда-то он был замечательным пианистом. Сейчас – не знаю, давно не слышал. Но все, что он делал, в том числе и на старинных инструментах, мне глубоко чуждо.
ГН: Концерт Моцарта G-dur (на современном рояле, с беэр-шевской «Симфониэттой») он не так давно играл тут замечательно. Есть очень хороший видеофильм, где он исполняет сонаты и фантазии Моцарта на хаммерклавире. Ты не смотрел?
ШР: Нет. И не испытываю желания. Кстати, у меня и видеомагнитофона-то нету.
ГН: Ты еще не начал жить при свечах и передвигаться на лошадях?
ШР: Ну, не до такой степени. Хотя играть при свечах очень люблю.
ГН: На рояле ты Баха, например, вообще не воспринимаешь? Тебе подобный подход наверняка чужд?
ШР: Нет, отчего же. Главное – играть в баховском стиле. Хотя сам я, конечно, предпочитаю играть его на клавикорде.
ГН: Могу представить, как тебя раздражают редакции Бузони, Петри и Муджеллини…
ШР: Еще бы. Особенно октавные удвоения в басах, сумасшедшие «вилочки» на каждом шагу и совершенно неоправданные украшения у Петри и Черни. Этих украшений может быть гораздо больше, но надо же думать, где они уместны, а где нет. Но в буквальном смысле Бузони раздражать не может. Слишком великая фигура.
ГН: Тогда вернемся к твоим студенческим годам. В этом возрасте мы редко пропускали чужие концерты. Кого бы ты вспомнил?
ШР: Ну, твоего деда, разумеется. Это был просто кудесник какой-то... И не только в живом исполнении, в записях тоже это сохранилось, надо просто уметь услышать. Рихтера. Тот магнетизм, который он излучал, то его гипнотическое воздействие на концертах уже никогда ни у кого не повторится. Я ничего подобного ни у кого не слышал. Знаю, что ты его недолюбливаешь, но нельзя отрицать очевидного.
ГН: Я не отрицаю очевидного. И не говорю, что недолюбливаю. Просто сам ни разу под этим пресловутым гипнозом не находился. Ты читал книгу Гордона о Гилельсе?
ШР: Нет. И не хочу читать. Кое-что слышал о ней от Деревянко. Некоторые отрывки Витя мне даже зачитывал и я был просто возмущен. Хоть я и далек от околомузыкальных сплетен. Что этот ваш Гордон хочет доказать? Что Гилельс гений? Гилельс в защитниках не нуждается.
ГН: Вкратце – что его все недооценивали и травили. И критики, и дед, и советская власть.
ШР: Ну что за чушь… Кстати, Виктору эта книга активно не нравится, и у меня нет никаких оснований ему не доверять. Насколько я понял, эта книга просто анти-исторична. Она смещает акценты. Гордон предполагает, что без Гилельса не было бы музыки (или пианизма). В истории музыки главная роль принадлежит композитору, а не исполнителю. Сравнивать же Гилельса и Рихтера может только школьник.
ГН: Да он не сравнивает их как исполнителей. Он сравнивает реакцию…
ШР: Ну да, я не имею права говорить о том, чего сам не читал, иначе получится по традиционно-советской схеме «не читал, но осуждаю». Но читать эту книгу не хочу. У меня нет для этого никакой мотивации. Рихтер был актером, я убежден, что даже тот гипноз, о котором я говорил, был тщательно отрепетирован. Но актером он был гениальным. У Гилельса, которого я слушал еще чаще, чем Рихтера, этой черты не было. Зато были другие. Грязь все это…   
ГН: Моего отца ты в концертах слышал?
ШР: Надо признаться, очень мало. Из того, что слышал, могу только заключить, что он был достойным сыном Генриха Густавовича.
ГН: Вот что мне странно. Когда мой отец приезжал в Питер и брал меня с собой, он иногда встречался с Нильсеном, очень уважал его как музыканта. И никогда – с Перельманом, хотя Перельман был учеником деда, а Нильсен – Голубовской. Голубовская была ученицей Николаева?
ШР: Голубовская была сама по себе. Они с Нильсеном терпеть не могли Николаева. Голубовская и Нильсен – это уже отдельная школа: культ ритма и педали. Правда, школа экстра-класса. Да и Софроницкий, и Юдина, как мне кажется, попали в класс Николаева по недоразумению. Он сам не дотягивал до их уровня. А вот Перельман, кстати, уехав из Киева в Ленинград, перешел к Николаеву от твоего деда.
ГН: Но Софроницкий-то, вроде, любил Николаева. Даже играл его сочинения и транскрипции (например, Букстехуде).
ШР: Я же не говорю о Николаеве, как об авторе фортепианных транскрипций и композиторе. Я говорю о нем как о пианисте и педагоге. Как педагог он был, извини за резкость, просто плохой.
О Нильсене мне говорить трудно. Они с Рихтером часто переписывались. Нильсен же вышел на эстраду раньше Рихтера, он взял вторую премию на Всесоюзном Конкурсе в 1937 году, а Рихтер появился на большой сцене в 1945, хотя они были одногодки. Так что Нильсен и восторгался Рихтером, ну, и немного ревновал, конечно. Как педагог, он много мне дал. Но он был «человеком экспромта». Например, вчера он мог сказать «Замечательно играешь, Сева!», а на следующий день – «Сева, а с чего ты вообще взял, будто тебе надо заниматься музыкой?!».
ГН: Некоторым своим ученикам отец говорил почти такие же фразы.
ШР: Но ведь не из-за простой перемены настроения же! А тут была какая-то неосознанная жестокость. Нильсен совершенно не учитывал психологию ученика. Его она вообще не заботила. Как пианист, он был очень гордый, самолюбивый. Он боялся сцены, но однажды сказал мне: «Знаешь, когда играют Ойстрах или Гилельс – это всегда «мясо». Пусть и гениальное. Но когда играем мы, если мы в форме – мы выше, чище и лучше, чем они». На сцене он часто забывал текст. «Ляпал»… В то же время мог сыграть что-то совершенно фантастически. В принципе, мне с ним было трудно. Но как музыкант он был замечателен, лично для меня это не поддается обсуждению.
ГН: Сейчас ты даешь концерты или уроки где-нибудь, кроме своего замка под Миланом?
ШР: Недавно дал мастер-класс в Санкт-Петербургской консерватории. И по клавесину, и по творчеству Алькана. Но со временем все реже и реже выезжаю из дома. Мне нравится мое отшельничество…       

                             
*Кирон – один из престижных районов Большого Тель-Авива.
** Алькан написал два траурных марша. О каком из них в данном случае идет речь, я не успел уточнить. (Г.Н.) 

29

Ну вот, очень хорошо, по-моему, что появляются свидетельства разных людей.
Не могу сказать, чтобы я был в полном восторге от слов проф. Рухмана, но интересного немало.
Николаев, значит, - плохой педагог. Приехали.  Обращает на себя внимание то, что проф. Шухман не мог знать Николаева лично. Это делает его высказывания слегка моветонистыми, на мой вкус, как и резкие слова о нечитанной книге Гордона (в последнем случае он оговаривается, впрочем).

А Николаев - разумеется, по книгам, - мне как-то по-особому дорог и симпатичен.
В.В.Нильсена я неоднократно слышал в Москве: он играл с удивительной звуковой и фразировочной тонкостью (в особенности, такие пьесы, как "Жаворонок" Глинки-Балакирева и "Рыбачка" Шуберта-Листа). Помню и урок его по ор.10 Шопена...

Отредактировано Михаил Лидский (2007-12-19 13:37:08)

30

Конечно, не мог. Он родился в год смерти Николаева. Но мое дело в данном случае было задавать вопросы, а не исправлять. Вообще, в Питере, видимо, был серпентарий не хуже, чем в Москве.


Вы здесь » Музыка Ветра и Роз » Серьезные беседы » Литературное наследие