Классическая Музыка онлайн
Rare Classical Music
Сайт Инны Исаковой
Погружение в классику
Радио Орфей
Музыка ветра и роз

Музыка Ветра и Роз

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Музыка Ветра и Роз » Серьезные беседы » С. В. Рахманинов Из литературного наследия


С. В. Рахманинов Из литературного наследия

Сообщений 1 страница 6 из 6

1

Скорее всего всем давно известные тексты. Но для меня долгое время недоступные. Думаю, весьма интересные и поучительные, глубокие и точные.
Они должны быть широко доступны и пусть будут здесь, под рукой.

С. В. Рахманинов
из "литературного наследия" (произвольная выборка - моя)
ист. Всесоюзное издательство «Советский композитор» МОСКВА 1978 г.

О частной опере
В 1892 году я окончил Московскую консерваторию, а в следующем году я с помощью Чайковского вдруг вознёсся на необыкновенную высоту. Я получил золотую медаль за свою одноактную оперу «Алеко», написанную на либретто, данное всем студентам, кончавшим в 1892 году по классу свободной композиции. Опера эта обратила на себя внимание Чайковского, а влияние Чайковского в русских музыкальных кругах было настолько велико, что по его совету опера начинающего двадцатилетнего юноши была принята к постановке на сцене классического Императорского Большого театра. Это было, конечно, исключительное событие, но, пожалуй, ещё более исключительным было присутствие бабушки композитора в одной из лож бель-этажа.
Успех оперы был очень большой, но его, мне кажется, следует скорее отнести на счёт юного возраста композитора, неловко раскланивавшегося перед щедро аплодировавшей публикой. Ещё большую роль в этом успехе сыграло влияние Чайковского.
Увы! Столь блестящий успех оказался недолговечным. Моя опера «Алеко» была поставлена в Большом театре в самом конце весеннего оперного сезона 1893 года. Осенний сезон начинался после четырёхмесячных каникул, 1 сентября.
Чайковский намеревался включить моего «Алеко» в репертуар Большого театра вместе со своею одноактной оперой «Иоланта». И он сам и Дирекция Театра говорили мне, что эти две оперы пойдут в декабре того же года. А 25 октября 1893 года Чайковский скончался…
Карьера моя, начавшаяся при поддержке Чайковского так обещающе, остановилась с его смертью. Правда, «Иоланта» была поставлена в Большом театре, как и предполагалось, в декабре месяце, но… без моего «Алеко», а с какой-то другой короткой оперой. Что же касается «Алеко», то он никогда больше не возобновлялся на сцене московского Большого театра.
Жить мне становилось всё труднее и труднее. У меня было несколько уроков, и я пытался — без большого успеха — найти ангажемент в качестве пианиста. Так я пробивался в течение двух или трёх лет, как вдруг, совершенно неожиданно, я получил необыкновенное предложение в совершенно иной области. Один очень богатый москвич-железнодорожник решил организовать частную оперу. Это был Савва Мамонтов. Он предложил мне место второго дирижёра в его новой оперной компании, и я, разумеется, немедленно предложение это принял.
Мамонтов был весьма яркой фигурой в Москве. Он был искренним другом и покровителем всего талантливого, что появлялось в области литературы, музыки или живописи, и он решил привлечь к своему новому делу своих друзей-художников, поручив им писать декорации, костюмы и проч.
Предлагая мне место дирижёра в своей опере, Мамонтов сказал, что пригласил в труппу молодого певца, обладающего беспредельным талантом, с которым, он был уверен, мне будет приятно работать. Такая оценка ничуть не оказалась преувеличенной: это был Фёдор Шаляпин. И в настоящее время этот изумительный артист имеет во всём мире огромный успех, однако те, кто не видел и не слышал Шаляпина в его молодые годы, когда он создавал свои новые роли, те не знают, что это за исключительное, незабываемое наслаждение присутствовать при творчестве гения. Это было время, когда Шаляпин создавал своего Бориса Годунова, своего Ивана Грозного и другие свои роли, которыми он завоевал весь мир.
В эти дни возникла моя дружба с Шаляпиным, дружба, которая, к моему счастью, связывает меня с этим великим артистом и по сей день.
Мамонтов был рождён режиссёром, и этим, вероятно, объясняется, почему его главный интерес сосредоточился на сцене, декорациях и на художественной постановке. Он выказал себя в этой области настоящим мастером и специалистом дела и окружил себя такими талантливыми сотрудниками, как художники Серов, Врубель и Коровин. Много раз я слышал, как Мамонтов давал советы даже Шаляпину. Советы эти обычно бывали очень краткими: вскользь брошенное замечание, общая мысль, короткая фраза. Шаляпин сразу схватывал сущность таких замечаний и благодаря своему необыкновенному дару тотчас развивал их, перерабатывал их согласно требованиям своей художественной натуры и в итоге преподносил нам такой изумительный, чёткий и полный жизни образ, что мы только удивлялись, что может создать этот богом отмеченный человек почти без усилия, почти интуитивно!
Что касается чисто музыкальной стороны предприятия, то есть оркестра и хора, то ими Мамонтов интересовался меньше. Он никогда не вмешивался в нашу работу, за исключением, впрочем, тех случаев, когда первый дирижёр, итальянец Эспозито, или я, второй дирижёр, просили разрешить нам лишнюю репетицию: много раз Мамонтов отказывал нам в этой просьбе.
Ещё меньше внимания Мамонтов уделял чисто деловой стороне своей антрепризы; его этот вопрос совершенно не интересовал, и потому у нас никогда не было способного и опытного управляющего.
Все эти характерные особенности мамонтовской антрепризы бросались в глаза в каждом представлении: всегда очень интересная, свежая и оригинальная постановка и в то же время недостаточно срепетированный оркестр, плохо разученные хоры и множество мелких дефектов, как опаздывание в поднятии занавеса, слишком длинные антракты и т. п. Иллюстрацией того, как мало обращалось внимания на мелкие детали, может служить такой, например, случай: когда случалось, что декорации должны быть переменены быстро, без обычного антракта (дирижёр и публика оставались на своих местах), заведующий сценой давал обыкновенно знать о том, что сцена готова для следующей картины, сильным ударом кулака по занавесу. Когда такой оригинальный способ сигнализации случился во время моего дирижирования, я был выведен из себя. Потребовалось много дней и длительных уговоров, чтобы заведующий сценой согласился, наконец, уважить мою настойчивую просьбу оставить свой обычный способ сигнализации и давать мне знак из ближайшей кулисы. Я был весьма благодарен ему за это, но зато это требовало с моей стороны большого внимания: как только я пропускал его знак, кулак заведующего сценой начинал ожесточённо барабанить по занавесу!
Но вот, когда опера требовала сложных декораций, тут затруднениям и недоразумениям не было конца. Я прекрасно помню первое представление оперы «Садко», которую Римский-Корсаков только что перед тем закончил. Это та самая опера «Садко», которая года два тому назад была так блестяще поставлена в Метрополитен Опера Хауз в Нью-Йорке и прошла с таким заслуженным успехом под умелым дирижированием Серафина. Декорации, костюмы и гримы в мамонтовской постановке были великолепны, но оркестр плох, а хор и того хуже. Хористы были так плохо обучены, что они вынуждены были всё время справляться со своими печатными партиями и делать невероятные усилия, чтобы спрятать ноты от глаз публики в широких рукавах своих костюмов.
Ряд других несчастных промахов случился на первом представлении «Садко», шедшем в присутствии самого автора оперы. Например, доска, по которой Садко должен был отправиться в царство Морского царя, будучи брошенной с корабля Садко, ударилась о «воду» — пол сцены — с невероятным грохотом; или ещё: одна из больших рыб в сцене подводного царства спокойно проплывала через сцену, будучи обращена своею обратной стороной к публике… И несмотря на всё это, успех новой оперы Римского-Корсакова был огромный. Из уважения к присутствовавшему на спектакле автору даже второстепенные партии были розданы лучшим артистам. На этом спектакле Шаляпин пел партию Варяжского гостя и ещё раз дал нам незабываемый образ.
Да, Мамонтов был большой человек и оказал большое влияние на русское оперное искусство, В некотором отношении влияние Мамонтова на оперу было подобно влиянию Станиславского на драму.

Моя прелюдия cis-moll
Надеюсь, что за время моего пребывания в Соединённых Штатах Америки окончательно прояснится следующее обстоятельство: помимо сочинённой мною Прелюдии cis-moll, у меня есть и другие веские причины претендовать на моё положение в музыкальном мире. На родине для меня это сочинение стало уже пройденным этапом, оно было для меня в действительности далёким воспоминанием о юности, пока несколько лет тому назад я не поехал в Англию. К своему удивлению, я узнал там, что все молодые пианисты играют её. Получив же после этого приглашение посетить Соединённые Штаты, я послал запрос, достаточно ли хорошо меня знают в этой стране, чтобы можно было рассчитывать на интерес публики к моим выступлениям. Вскоре меня известили, что в США каждый музыкант знает меня как автора Прелюдии cis-moll. При данных обстоятельствах, как мне кажется, я должен быть благодарен тому, что мною создана эта Прелюдия. Однако я не уверен, не обернулась ли для меня удачей моя оплошность, которая заключается в том, что я не сохранил за собой международного авторского права на это сочинение. Если бы я его сохранил, то приобрёл бы от этого богатство, а также известность. Но, с другой стороны, я мог бы не достичь ни того, ни другого. Ведь, узнав о большом успехе этого маленького произведения, я написал цикл из десяти прелюдий op. 23 и принял меры предосторожности, чтобы обеспечить авторское право у одного издателя в Германии. Нахожу, что музыка этих прелюдий значительно лучше моей первой Прелюдии, но публика не склонна разделять моё мнение. Не берусь утверждать, моё ли мнение ошибочно, или наличие этого авторского права губительно повлияло на их популярность. Поэтому для меня навсегда останется открытым вопрос о том, что является причиной популярности моего раннего сочинения: то ли присущие ему достоинства, то ли отсутствие на него авторского права.
Попросив меня обсудить моё собственное произведение в связи с его различными толкованиями, журнал «The Delineator» поставил меня в положение иконоборца.
С момента моего пребывания в США я обнаружил немало ходячих представлений относительно этой Прелюдии и её создания. Пользуюсь случаем также для того, чтобы рассказать о ней истинную правду.
Мне было 18 лет, когда я окончил Московскую консерваторию. Музыка не доходная профессия, даже для тех, кто достиг известности, а для начинающего обычно безнадёжная. Через год я оказался без денег. Мне нужны были деньги, я написал эту Прелюдию и продал её издателю за предложенную им сумму. Одним словом, я получил за неё сорок рублей — это около двадцати долларов на ваши деньги. Согласитесь — вознаграждение весьма скудное, если принять во внимание сумму, вырученную за неё издателями. Но в этом случае закон компенсации сработал хорошо, и у меня нет причин быть недовольным.
По моём приезде сюда меня часто спрашивали, что я представлял себе, сочиняя эту музыку; другими словами, что было источником моего вдохновения. Помимо настоятельной необходимости заработать деньги, меня вдохновляло только желание создать что-то прекрасное и художественное. Прелюдия по своей природе абсолютная музыка, и её нельзя ограничить рамками программной или импрессионистической музыки. Комментаторы приписывали прелюдиям Шопена всевозможные фантастические значения. Одну из них даже назвали «Дождевые капли». Можно напомнить рассказ Жорж Занд, как рассердился Шопен, когда она обратила его внимание на приписываемую его гармонии звукоподражательность.
Абсолютная музыка может навести на мысль или вызвать у слушателя настроение, но её первичная функция — доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы. Это и было целью, к которой стремился Бах в своём удивительном цикле прелюдий, являющихся источником бесконечного наслаждения для музыкально развитого слушателя. Их несравненная красота будет утрачена, если мы попытаемся искать в них отражения настроений композитора. Если мы нуждаемся в психологизации прелюдии, то следует понять, что функция прелюдии не в изображении настроения, а в подготовке его. Прелюдия, как она мне представляется, это форма абсолютной музыки, предназначенной для исполнения перед более значительной музыкальной пьесой, или выполняющей функцию введения в какое-либо действие, что и отражено в её названии. Форма зародилась и может быть использована для музыки, имеющей независимое значение. Но поскольку музыкальной пьесе дано название, надо чтобы произведение до некоторой степени оправдывало его значение. В рассматриваемой прелюдии я старался приковать внимание к начальной теме. Эти три ноты в виде октавного унисона должны прозвучать торжественно и угрожающе. Мотив из трёх звуков затем проходит на протяжении 12-ти тактов первого раздела, а в противовес ему в обоих ключах звучит контрастная мелодия в аккордовых последованиях. Здесь два мелодически противоборствующих элемента, цель которых — завладеть вниманием слушателей. Сущность главной темы — это массивный фундамент; контрастом ему становится гармонизованная мелодия; её функция — рассеять мрак. Но если разработку её продолжить, то возникнет монотонность, и поэтому быстро вступает средняя часть. Смена настроения резкая, и на протяжении 29-ти тактов музыка устремляется подобно нарастающей буре, усиливаясь по мере того, как мелодия движется вверх. Эта часть написана мелкими длительностями, а первая тема вступает как кульминация в удвоении одновременно в правой и левой руке. Буря стихает, музыка постепенно успокаивается и семитактная кода завершает сочинение.
Слушатель был взволнован, возбуждён и успокоен. Теперь он готов к восприятию следующего произведения. Прелюдия выполнила своё назначение. Если ученик должен сосредоточиться для работы над этой пьесой, пусть он запомнит всё, что я только что сказал. Затем заставьте его тщательно изучить структуру сочинения. Разделы его очень просты […]
Первое техническое указание: надо определить правильный темп первой темы и затем строго придерживаться его на протяжении всей первой части. Общая ошибка — это играть её слишком громко. Допускаю, что есть большое искушение — прогреметь её. Но кульминация не должна звучать вначале. Я отметил три первых звука FF. В дальнейшем вы найдёте несколько отметок FFF. Поэтому берегите ваши силы. Аккорды с мелодией в верхнем голосе нужно брать легко, лаская клавиши, и пианисту необходимо стараться, чтобы верхний голос в аккордах правой руки пел. Следует избегать тенденции брать аккорды неравномерно или арпеджированно, теряя ровность движения. Трудность первой части состоит в том, чтобы сохранить равномерность движения. Три ноты первой темы надо ударять не слишком громко, но с достаточной силой, чтобы все они были слышны. В части Agitato в правой руке важно выделять верхний звук триолей. Вот почему это движение я пометил бы Allegro con fuoco. Пианист должен согласовать темп со своими техническими возможностями. Чтобы выделить мелодию, не надо играть быстрее, чем исполнитель в состоянии это сделать.
Повторение первой части в удвоенных октавах требует от пианиста напряжения всех сил. Ученика нужно предостеречь от ошибки принимать ярость за широту и величавость. Будет безопаснее исполнять это место втрое медленнее, чем в начале, и прежде всего следите за равномерностью decrescendo. Я к нему прибегаю, начиная с 6-го такта этой части. Особенно заметьте, что мелодия в коде сосредоточена в средних голосах аккордов правой и левой рук. Эти звуки необходимо слегка акцентировать. Остерегайтесь соблазна арпеджировать заключительные аккорды.

Заниматься чем-либо одним
— Я не знаю, что именно вас интересует, — заметил Рахманинов. — Может быть, вы зададите мне несколько вопросов, и тогда наша беседа потечёт сама собой.
По-видимому, это был хороший совет. И весьма банальный вопрос: любит ли он свою Прелюдию cis-moll больше всех других написанных им, сразу же сломал лёд.
— Честно говоря, я не могу сказать, что люблю Прелюдию cis-moll больше всех других моих прелюдий. Иные прелюдии нравятся мне гораздо больше. Конечно, приятно, что она имеет такой успех, но я не могу понять, почему именно эта прелюдия так нравится публике.
— Что касается преподавания, то я никогда не задумывался над этим, — ответил Рахманинов на поставленный мною вопрос и улыбнулся, но его улыбка противоречила словам, которые он добавил:
— Преподавание игры на фортепиано требует колоссального терпения, и я опасаюсь, что у меня его нет в достаточной степени. В каждый момент я могу заниматься только одним делом так, чтобы это меня удовлетворяло. Когда я концертирую, то не могу сочинять. Я это хорошо знаю, потому что несколько раз пытался написать что-нибудь в промежутках между концертами и просто-напросто не мог сосредоточиться. А когда испытываю желание сочинять, мне необходимо сконцентрировать внимание только на этом. Но тогда я не могу дотрагиваться до инструмента. Когда же дирижирую, не могу ни сочинять, ни играть. Быть может, другие музыканты счастливее меня в данном отношении; я же должен целиком отдаться тому, что меня в данный момент увлекло, а потому совершенно не в состоянии заниматься одновременно чем-то другим. Я могу делать только что-то одно. Вся моя музыкальная деятельность — а это около двадцати четырёх лет жизни — была посвящена то композиции, то исполнительству в качестве дирижёра или пианиста, примерно по восемь лет каждой.
Большое внимание было уделено вопросу интерпретации сочинений Рахманинова другими пианистами.
— Есть ли у меня какое-то особое мнение по поводу того, как другие пианисты играют мои сочинения? Говоря совершенно честно — нет. Если это средние пианисты, то я предоставляю им полную свободу в интерпретации моих произведений, особенно если я такого исполнения не услышу! Часто предполагают, что композитор совершенно точно знает, как надо играть то или иное его сочинение. Я знаю, как стал бы играть их сам, но мне совершенно всё равно, как будет это делать кто-либо другой. Потому что любой хороший пианист, любой по-настоящему тонкий пианист имеет право на собственную интерпретацию, вкладывая в исполняемое произведение свою индивидуальность. Я выявляю мои собственные чувства средствами темпа, фразировки и динамических нюансов самой музыки, и это даёт в общих чертах представление о моей концепции. Но любой крупный пианист может играть мои фортепианные пьесы в отдельных деталях нюансов и оттенков совсем не так, как это делал бы я сам; и тем не менее в целом концепция пьесы не пострадает, потому что хороший вкус и музыкальное чутьё подлинного исполнителя воспрепятствуют этому. Иногда в высшей степени интересно наблюдать, как какой-нибудь пианист придаёт написанной вами пьесе совершенно другое звучание или интерпретирует её под совершенно иным углом зрения, чем вы сами.

Композитор не должен
превращать своё искусство в бизнес

— Композитору трудно определить критерий своего отношения к манере исполнения его произведений многочисленной армией пианистов. Но то, что его произведение стало достоянием многих исполнителей, не зависит от воли композитора. Другое дело, когда композитор, преследуя коммерческие цели, сознательно пишет музыку, рассчитанную на широкое распространение. Это разные вещи.
— Не так давно один издатель, — не думаю, чтобы он был достаточно заметной фигурой, так как его имя выпало из моей памяти, — обратился ко мне с просьбой сочинить и затем «представить ему на одобрение» несколько фортепианных пьес «средней трудности», любезно предупредив меня о пределах дозволенного в смысле технических возможностей. Я попросил моего секретаря ответить ему и, не входя в детали, вежливо отклонить предложение. Должно быть, письмо было понято неправильно, так как тот же издатель вновь написал мне, очевидно считая, что я отнёсся к его предложению не вполне серьёзно, и повторил свою просьбу. Он, конечно, не собирался обидеть меня и всё же его письмо было обидным. Понимаете, я никогда не писал музыки в «коммерческих целях». Сочинение есть процесс создания новой музыкальной идеи, облачение её в красивое звучание — это священнодействие. Не могу сесть и написать «пьесы средней трудности» — не знаю, как это делается. Тот, кто пишет настоящую музыку, не может уподобиться портному, который отрезает кусок одежды для того, чтобы она пришлась впору ребёнку. Музыку же нельзя резать ножницами. Вдохновение — это слишком серьёзное и величественное явление, чтобы обращаться с ним подобным образом, и если это допустить, то уже нет места вдохновению. Помимо всего, полагаю, не будет слишком самонадеянным сказать, что моя репутация достаточно высока, и поэтому нет необходимости «представлять на одобрение» моего корреспондента мои сочинения. Как может художник довериться суждению критика, который оценивает произведение не по красоте музыкальной мысли и её выражения, а по степени трудности исполнения пьесы, по наличию или отсутствию в ней октав. Во всяком случае, я высказался со всей определённостью и полагаю, что не получу больше предложений подобного рода. Для меня гораздо важнее знакомить людей с прекрасными произведениями, которые им надо знать, чем пытаться втискивать собственные идеи в тесный жакет техники «средней трудности» с тем, чтобы дать возможность средним пианистам выступать с новыми пьесами. Высказывая суждение подобного рода, я думаю, что могу тратить своё время с большей пользой, и это не является слишком большой самонадеянностью.


Как художник становится равнодушным
к популярности своей музыки

— Не могу сказать, что мне очень интересно слушать, как играют мои сочинения перед публикой, за исключением, конечно, тех случаев, когда они звучат в исполнении некоторых великих пианистов, чьё совершенное мастерство открывает мне нечто новое в моей собственной музыке. Что касается широкой популярности, которая иной раз сопутствует произведению композитора и оно начинает звучать повсюду, думаю, такую популярность не следует принимать всерьёз. Я полагаю, что большинство композиторов с годами приходит к такому же выводу. Но когда композитор совсем молод, то степень популярности его сочинений обычно кажется ему чем-то очень важным.
— Когда мне было двенадцать лет, я случайно оказался в одном из московских ресторанов вместе с Чайковским и его другом. Там был прекрасный оркестр, и дирижёр, увидев вошедшего Чайковского, сразу же начал одну из его пьес. — Кажется, это был вальс из балета. Но Чайковский улыбнулся и сказал: «В молодости я мечтал о такой популярности моей музыки, чтобы мог услышать её даже в ресторанах. Но теперь мне это совершенно безразлично». В тот момент я не понимал, почему это так мало значит для Чайковского, и всем сердцем мечтал: когда стану старше, люди так полюбят мою музыку, что будут играть её даже в кафе. Теперь же отношусь к этому подобно Чайковскому: это не интересует меня ни с какой стороны.

Новое о пианизме

Развивается ли искусство
фортепианного исполнительства?
Искусство игры на фортепиано не только не достигло своего предела, но более того, сомнительно, находится ли современный уровень пианизма хоть в какой-то мере на высоте близкой той, на которой он находился во времена Антона Рубинштейна. По моему мнению, в исполнительстве Антон Рубинштейн превосходил всех, выступавших и в последующие времена. Допускаю, что, возможно, я несколько преувеличиваю, утверждая, будто Антон Рубинштейн играл вдвое лучше, чем кто-либо из современных пианистов. Рубинштейн был пианистическим чудом, рождённым владеть инструментом, прославлять и покорять его. У Рубинштейна было нечто большее, чем техника. Он сочетал в себе все качества, необходимые маэстро.
Несмотря на трудности в сочинениях Шопена и Листа, их произведения всегда пианистичны. Есть трудности двух родов: одни возникают из-за незнания композитором природы фортепиано; он пишет сочинения неудобные для исполнения, без какой-либо эффектности для пианизма; трудности же по своей природе пианистические легче преодолимы. Разумеется, у каждого композитора есть свои поклонники, свои последователи. Ими часто являются люди в силу своих личных склонностей. Они несведущи относительно того, в чём заключается подлинная красота фортепианных сочинений и искусства пианизма. Разузнав, что модно почитать известные явления, называемые футуризмом, принимают позу «современного», «ультрасовременного» человека и делают вид, что им нравятся произведения, которыми ни один разумный человек не может наслаждаться. Такая публика редко имеет самостоятельное суждение. Для неё гораздо удобнее принимать модное в искусстве, то, чему рукоплещут другие, даже если эта мода совершенно отвратительна. Странна в этом отношении человеческая натура. Время, однако, выносит приговор, делает выбор между вечным и искусственным и неизбежно сохраняет добро, истину и красоту.

Привлекательность фортепиано
Фортепиано — наиболее доступный инструмент, и поэтому оно всегда будет привлекать любителей. Фортепиано — путь к познанию музыкальной литературы, потому что оно располагает очень широким звуковым диапазоном. В силу этого фортепиано необходимо для занятий музыкой. Овладеть игрой на этом инструменте совсем не так трудно, как игрой на скрипке, потому что все звуки соответственно расположены на клавиатуре и играющему совсем не приходится учиться находить звуки нужной высоты, как этим приходится заниматься при игре на скрипке. Правда, фортепиано не развивает так тонкость слуха, как другие инструменты, требующие умения точно интонировать. Но для большинства начинающих занятия музыкой — фортепиано лучший инструмент.
Музыкальные таланты рождаются с заметной склонностью к определённому инструменту. Если появляется гениально одарённый ребёнок со склонностью к скрипке, его необходимо поощрять.
Слух лучше всего развивается, вероятно, при помощи пения. В России, в казённых школах пение было одним из обязательных предметов. Ученик должен был пройти класс сольфеджио, и это не рассматривалось как второстепенный предмет. Ученика обучали сольфеджио без намерения сделать из него певца. Но существовал взгляд, что если ученик не научится слушать музыку и различать интервалы, то его игра и пение всегда будут только механическими. Пение совершенствует чувство ритма. Достоинство казённых школ заключалось в том, что они не разрешали продолжать занятия музыкой, если ученик не обнаруживал подлинного таланта. Неспособный ученик может, если захочет, поступить в частную школу, но государство не станет продолжать обучение музыке, если не убедится в том, что у ученика есть для этого достаточные основания. В Америке практически все школы частные. Ученика рассматривают как статью дохода, его держат и обучают до тех пор, пока хоть малая толика таланта оправдывает это.

Не бойтесь техники
В Америке очень часто слышишь об опасности, которую якобы представляет собой слишком большое внимание, уделяемое технике. Такой взгляд мне кажется абсурдным. По моему мнению, ученик должен стараться достичь технически максимального уровня, который ему по силам. Поэтому обучение нужно начинать в раннем возрасте. Технику надо создавать, как строят дом. На это нужны годы, никаких сокращений срока. Мускулы приобретают силу и ловкость в течение ряда лет упорного ежедневного труда. Если начать обучение в более позднем возрасте, то, конечно, можно научиться играть и часто довольно прилично; но очень редко случается, чтобы удалось добиться огромной техники без упорного труда в течение многих лет. Я не знаю ни одного пианиста, который, начав заниматься на фортепиано в позднем возрасте, приобрёл бы большую технику. Укажите мне хоть одно исключение. Если вы надеетесь овладеть техникой, которой надлежит располагать каждому выступающему артисту, то надо начинать занятия в шести-семилетнем возрасте, а не в девятнадцать или двадцать лет. Это не должно расхолаживать тех, кто, начав учиться в более позднем возрасте, надеется всё же научиться играть хорошо. Они могут играть хорошо, но никогда не приобретут виртуозной техники, которой требует современная публика. Наблюдается странное явление: если руки и память натренированы с юности, возможно после перерыва в несколько лет начать вновь заниматься и достичь необычайных результатов. Техника, приобретённая с детства, остаётся своего рода музыкальным капиталом.
Лично я очень верю в гаммы и арпеджио. В чём их достоинство? Если вы умеете играть их хорошо, то можете продолжать занятия, имея подлинную техническую основу. Посвящать технике два часа ежедневно до тех пор, пока руки и мускулы не будут достаточно натренированы для высоких задач исполнения шедевров музыкального искусства, — это не слишком много. В России лучшие учителя ставят цель возможно раньше завершить этот период обучения, считаясь при этом со здоровьем ребёнка. И действительно, в течение шести лет учащийся большей частью справляется с этой задачей. В шестом классе ему предстоит экзамен для перевода в следующий класс. Этот экзамен состоит главным образом в исполнении гамм и арпеджио. Если ученик не справляется с этим, то его задерживают в том же классе. Вот таким образом в России уделялось большое внимание технике и у нас была репутация воспитателей виртуозов.

Решающий экзамен
Содержание решающего экзамена может представить известный интерес для некоторых учащихся и учителей Америки. Следующее описание экзамена покажет, по крайней мере, насколько он бывал основателен. Предполагается, что ученик ко времени экзамена знает гаммы и арпеджио так же хорошо, как обыкновенный ребёнок таблицу умножения. Другими словами, предполагается, что знания ученика, его умение наготове; он не должен колебаться и задумываться. Как только экзаменатор даёт задание, ученик обязан немедленно сыграть гамму согласно полученному заданию. Ученику при его входе в экзаменационный зал говорят, что он должен сыграть гаммы и арпеджио с такой-то ноты, например, с ноты ля. Он заранее не знает, с какой именно ноты его будут экзаменовать. Сначала играются гаммы. Метроном установлен, и экзаменатор предлагает ученику играть восемь или другое количество нот на один удар. Возможно, сначала его попросят сыграть гамму ля мажор, затем ля минор различных видов. Затем его могут заставить играть гамму соль мажор, начиная с ноты ля, потом до мажор, фа мажор, си-бемоль мажор, ми минор, то есть мажорную или минорную гамму, содержащую ноту ля. Экзаменатор сразу же замечает, наготове ли у ученика аппликатура, употребляет ли он нужные пальцы в каждой гамме. Сравнительно просто играть гаммы в заданной тональности от их исходных, основных звуков. Но если вдуматься, можно заметить, что подобные последования редко встречаются в существующих пьесах. Скорее приходится задумываться над правильным определением нужной для данной гаммы аппликатуры, если предлагается сыграть её не с её начального звука. Если ученик не знает аппликатуры каждой конкретной гаммы, то его занятия гаммами неудовлетворительны. Главное в изучении гамм — это приучить руки и голову к единственно возможной в каждой гамме аппликатуре с тем, чтобы рука непроизвольно применяла её, когда в незнакомой пьесе встретится трудное место. Подобное же требуется при исполнении арпеджио. Ученику предлагают сыграть арпеджио мажорного трезвучия от ноты ля, затем одноимённое минорное трезвучие, секстаккорд фа мажора. Далее экзаменатор может задать ученику сыграть тот же секстаккорд, но с увеличенной квинтой (то есть от трезвучия фа, ля, до-диез). Затем его могут попросить сыграть квартсекстаккорд от ноты ля, то есть имеется в виду обращение аккорда ре, фа-диез, ля. Потом следует минорное наклонение того же аккорда, то есть ля, ре, фа. Приведём список всех предлагаемых ученику возможных образований аккордов на звуке ля:

Если ученику дано указание сыграть квинтсекстаккорд от ля, он немедленно вспоминает гамму и доминантсептаккорд си-бемоль мажора и соответствующую аппликатуру. Никоим образом недостаточно одного умения сыграть гамму с первой её ступени. Ученик должен точно знать, каким пальцем взять в заданной гамме указанную ему ноту.
Таким образом, нота ля исполняется в приведённых нами гаммах следующими пальцами:
в гамме соль — вторым правой руки,
в гамме ля — большим правой руки,
в гамме си-бемоль — третьим правой руки,
в гамме до — третьим правой руки,
в гамме ре — вторым правой руки,
в гамме фа — третьим правой руки.
Умение без промедления сыграть с заданной ноты в той или иной тональности доказывает, что учащийся действительно основательно знает гаммы и не задумывается над ними.
Чтобы достичь этого, он должен был выучить все гаммы, осмыслить их построение, а также упражняться на клавиатуре.

Освобождение ученика
от технических трудностей

В России каждый учащийся младших классов знает, что для успешного продвижения в игре он обязан заниматься техникой. Она стоит, как барьер, на пути ученика, пока он не овладеет ею. Это только одна из сторон технической тренировки, благодаря которым русские консерватории стали знаменитыми. Быстрое развитие пианизма ученика на следующих ступенях его обучения обусловлено тем, что к этому времени он уже освобождается от необходимости развивать технику, так как овладел ею в юности. Но, скажете вы, ведь описанный выше экзамен фактически также и экзамен по гармонии. Несомненно, ибо и то и другое взаимосвязано. Изучая гаммы и арпеджио, ученик вместе с тем усваивает тональности и аккорды, чего едва ли можно достичь, занимаясь лишь по учебникам.
Итак, сознание учащихся приучено к немедленной реакции. Каков же результат? Когда ученик берётся за произведения Бетховена, Шумана или Шопена, ему уже не приходится терять время на специальное изучение аппликатуры. Он уже почти интуитивно знает её и может свободно отдаться внимательному изучению художественной стороны сочинения.

Как работают русские студенты
Упорнее ли работают учащиеся музыкальных учебных заведений России, чем студенты других стран. Возможно ли вообще правильное сравнение. Славяне вошли в историю не благодаря своему прилежанию. Временами, мне кажется, славяне бывают известны своей ленью. Они любят мечтать, идеализировать. Они также очень нетерпеливы. У американцев гораздо больше терпения. Музыка, однако, огромная движущая сила, и славянин, полюбивший музыку, забывает, что он трудится, и находит так много радости в своём искусстве, что ничто не может остановить его развития. Например, Шаляпин, один из величайших русских современников, почти ничему не учился. Он слушал знаменитые русские хоры; но всё, что он знает о музыке, опере, пении и актёрском искусстве, он благодаря силе своего гигантского гения воспринимал от своих друзей-артистов. Разумеется, он работал, но вряд ли сознавал это, настолько наслаждался радостью творчества. Величайшее искусство всегда творится бессознательно. Конечно, нужны годы напряжённого труда, чтобы достичь высокой цели. К вершинам искусства нельзя воспарить наподобие ангела; необходим подъём в гору. Но разница заключается в том, что великий артист обычно забывает о трудностях, настолько его энтузиазм и любовь к тому, что он делает, скрадывают его тяжкую работу. И на самом деле, чем талантливее русский студент, тем меньше он осознаёт, что он трудится. Это характерная и неискоренимая национальная черта. И лишь кажется, будто наиболее талантливые работают очень мало.
Представляется до некоторой степени удивительным, что после Шопена не появилось никого, кто обогатил бы фортепианную литературу так великолепно, как это сделал он. При всём уважении к Листу, произведения которого представляют собой весьма важный шаг в развитии фортепианного искусства, Шопен до сих пор остаётся в зените. Его утончённое чувство звуковых красок, его великолепные гармонии и всегда подлинно пианистическое выявление возможностей инструмента делают его произведения своего рода Библией для пианиста. Если вы знаете творчество Шопена, вы практически знаете всё, что можно сделать в сфере создания пианистических эффектов высокого художественного значения. Сочинения Шопена настолько «удобны» для руки, что большинство студентов, кажется, не понимает, что их следует изучать с терпением и усердием. Терпение, терпение и ещё раз терпение — это великое благо для студента, который хотел бы добиться законченного исполнения. Творения Шопена надо изучать с таким же терпением, с такой же тщательностью, как и сочинения Баха. У великого художника, гения, каждая нота весома.
В настоящее время американская публика, кажется, более, чем во многих европейских странах, рационалистична и яснее понимает существенные элементы прекрасного в музыкальном искусстве. По моему мнению, Европа страдает своего рода заразной манией какофонии, представленной в произведениях ультра-современных композиторов. Взгляните на программы и затем послушайте то, что называют теперь музыкой. Американцы слишком реалисты, слишком практичны, чтобы дать себя обмануть такой «материей» только потому, что её преподносят как новинку. Пусть у нас будет такая новая музыка, какую может сотворить только величайший гений мира; пусть она будет богатая и оригинальная; но прежде всего пусть она основывается на старинных принципах подлинной красоты, а не на фальши в искусстве.
Однако решение неизбежно выносит время, и каждый музыкант сознаёт тот факт, что многое из созданного, подобно футуристической музыке, было преходяще и теперь уже выходит из моды, находясь на пути к полному забвению. Пусть появится другой Шопен и принесёт миру новые красоты пианизма. Помимо всего того, что я играю в течение концертного сезона на эстраде, я дома просто для одного только удовольствия постоянно играю Шопена. Наслаждение — проиграть его совершенные пассажи. Каждая нота в его сочинениях кажется как раз на том месте, где она должна произвести самый тонкий эффект, всё на своём месте. Ничего нельзя ни прибавить, ни убавить.
Я верю в то, что музыку можно называть специфически фортепианной, то есть в том смысле как назвали бы её немцы — klaviermässig. Для фортепиано было написано много несвойственных его природе произведений. В этом отношении примечателен пример Брамса. Римский-Корсаков — может быть, величайший из русских композиторов. Однако теперь никто не играет его Концерт, потому что это произведение не klaviermässig. С другой стороны, концерты Чайковского часто исполняются, ибо они хорошо ложатся под пальцы. Даже из моих собственных концертов я предпочитаю Третий, а мой Второй концерт неудобно играть, и из-за этого он нелегко воспринимается публикой. Григ, хотя и не принадлежит к числу великих мастеров пианизма, обладал даром прекрасно писать для фортепиано в чистом стиле klaviermässig. Его пьесы всегда приятно играть, и они часто изысканно красивы.
Положить пределы искусству композиции для фортепиано никоим образом нельзя. Можно ещё многое сделать. Это пленительная область; будет ещё много исследователей, которые откроют чудесные перспективы, подобные тем, что нашёл Шопен, а не ужасные и вызывающие отвращение пропасти, как это заметно в творчестве некоторых современных футуристов. Элемент контраста один из самых сильных в искусстве. Он немыслим без света и тени. Выразительный диссонанс красив, но нескончаемая какофония, доведённая до безжалостных крайностей, никогда не бывает и не может стать искусством.

2

Источник вдохновения
— Очень трудно анализировать источник, вдохновляющий творчество. Так много факторов действуют здесь сообща. И, конечно, любовь, любовь — никогда не ослабевающий источник вдохновения. Она вдохновляет как ничто другое. Любить — значит соединить воедино счастье и силу ума. Это становится стимулом для расцвета интеллектуальной энергии. Помогают творчеству красота и величие природы. Меня очень вдохновляет поэзия. После музыки я больше всего люблю поэзию. Наш Пушкин превосходен. Шекспира и Байрона я постоянно читаю в русских переводах. У меня всегда под рукой стихи. Поэзия вдохновляет музыку, ибо в самой поэзии много музыки. Они — как сёстры-близнецы. Всё красивое помогает, — сказал Рахманинов с улыбкой, которая затерялась где-то в уголках его рта. — Красивая женщина, — конечно, источник вечного вдохновения. Но вы должны бежать прочь от неё и искать уединения, иначе вы ничего не сочините, ничего не доведёте до конца. Носите вдохновение в вашем сердце и сознании, думайте о вдохновительнице, но для творческой работы оставайтесь всегда наедине с самим собой. Настоящее вдохновение должно приходить изнутри. Если нет ничего внутри, ничто извне не поможет. Ни лучший поэтический шедевр, ни величайшее творение живописи, ни величественность природы не смогут породить маломальского результата, если божественная искра творческого дара не горит внутри художника.
— Как воздействует на Вас живопись?
— После музыки и поэзии я больше всего люблю живопись.
— Я знаю, что произведение живописи вызвало к жизни Вашу симфоническую поэму «Остров мёртвых». Где Вы впервые увидели картину?
— Впервые я увидел в Дрездене только копию замечательной картины Бёклина. Массивная композиция и мистический сюжет этой картины произвели на меня большое впечатление, и оно определило атмосферу поэмы. Позднее в Берлине я увидел оригинал картины. В красках она не особенно взволновала меня. Если бы я сначала увидел оригинал, то, возможно, не сочинил бы моего «Острова мёртвых». Картина мне больше нравится в чёрно-белом виде.
— Эта симфоническая поэма была моим первым знакомством с Вами как с композитором, — прервала я наш разговор. — Я так люблю её; мистер Странский оказался настолько любезен, что только по моей очень смиренной просьбе повторил её в том же сезоне. Она что-то возбуждает во мне. Хотелось бы услышать её как-нибудь под управлением Стоковского с его Филадельфийским оркестром. Он со своим оркестром временами совершает такие сверхъестественные чудеса. А это сверхъестественное музыкальное произведение рождено сверхъестественным произведением живописи. Между прочим, что Вы можете сказать о других известных композиторах России, ныне здравствующих?
— Русская музыкальная школа — школа огромного значения. Мир медленно начинает осознавать этот факт, как мне кажется, слишком медленно. Бойкот немецкой музыки во время войны — сама по себе вещь чудовищная, несправедливая — заставил людей искать и найти классическую музыку за пределами Германии и Австрии. У нас теперь, помимо других, есть Метнер и Глазунов. Они достойны всяческого внимания. На моём веку мы потеряли Чайковского, Римского-Корсакова и Скрябина. Как я Вам уже сказал, после смерти Чайковского я сочинил Элегическое трио. После смерти Скрябина я исколесил всю Россию, играя его произведения и тем самым отдавая скромную дань памяти великого мастера. Что касается Римского-Корсакова, то скажу Вам, когда после революции я вынужден был покинуть мой дом и мою любимую Россию, мне было разрешено взять с собой только по 500 рублей на каждого из четырёх членов моей семьи, а из всей музыки я выбрал, чтобы увезти с собой, только одну партитуру — «Золотого петушка» Римского-Корсакова.

Русская музыка
— Верно, — продолжал выдающийся пианист, — что русская музыка очень мало известна в Америке, но её влияние чувствуется во всей Европе. Возьмите, например, Дебюсси. Очень сильное влияние на него оказал Римский-Корсаков. И дело тут не в плагиате, ибо Дебюсси сам был гениальным музыкантом, а лишь во влиянии, какое оказывает один поэт на другого. Возможно, Тагор оказал влияние на многих молодых поэтов Индии.
— Да, довольно порядочное влияние и не только в сочинении стихов, но и в причёске.
— Вот это как раз то, что я и имел в виду под влиянием.
— Многие из наших артистов прошли через всякие превратности судьбы, прежде чем добились успеха. Интересно, какова была Ваша участь в этом отношении.
— У меня была своя доля огорчений, страданий и лишений, — продолжал он. — Хотя я родился в богатой семье, я скоро понял, что мне самому надо заботиться о себе и своём образовании. Материальное положение нашей семьи пошатнулось. Начались затруднения. Будучи ещё мальчиком, я сделал успехи в музыке, и, когда мне было шестнадцать лет, начал сам давать уроки. Это было необходимо, чтобы заработать деньги и продолжать моё музыкальное образование. Я получал 75 копеек за час. В первый же месяц я заработал около 50 рублей. Был очень доволен этим педагогическим опытом. Для того чтобы иметь право преподавать, я должен был знать значительно больше, чем мои ученики, и я учился, как разрешать многие проблемы чисто технического свойства. Моя вынужденная педагогическая деятельность была неприятной необходимостью, оказавшей благотворное влияние на моё музыкальное развитие. Итак, я был счастлив, когда после многих злоключений и несчастий ко мне пришло признание. Моя вторая опера «Скупой рыцарь» была подлинным началом моей карьеры.
Когда я думаю о моей музыкальной карьере, я неизменно вспоминаю о покровительстве Чайковского. Он считал, что у меня есть талант и всячески поощрял меня, помогал моему развитию. На премьере моей первой оперы «Алеко» он выразил пожелание, чтобы его одноактная опера «Иоланта» была исполнена вместе с моим первым оперным опытом. Я был очень горд похвалой, выраженной таким образом. Вы не можете себе представить, что тогда она для меня значила. Великий Чайковский, наш национальный музыкальный гений, пожелал, чтобы его опера была поставлена в театре вместе с моей.
Я был буквально опьянён радостью. Я повторяю, что покровительство такого великого музыканта помогло моей карьере. Чайковский был такой же деятельной личностью, как и Чехов.
— Вы подняли интересный вопрос, употребив слово личность, — сказала я. — Относительно этого существует много разных мнений. В определённых музыкальных кругах полагают, что личность музыканта имеет мало общего с его успехом. Каково Ваше мнение?
— Облик музыканта играет очень большую роль. Если личность как таковую не принимать в расчёт, тогда почему бы не слушать фонограф или радио? Почему, в конце концов, ходят на концерты? Возьмите такой конкретный пример. Мистер Крейслер обладает потрясающей индивидуальностью. Он выходит на эстраду, играет и побеждает. Вы знаете, как он побеждает. Теперь давайте представим, что в концерте он будет играть за занавесом. Как Вы думаете, придёт ли публика в такой же восторг, как обычно?
— Думаю, что нет.
— Тогда наши мнения совпадают. Облик музыканта сознательно или бессознательно влияет на публику. В наслаждении музыкой человеческое сердце играет более важную роль, чем рассудок.
— Как Вы думаете, имели бы Вы успех, как пианист, если бы у Вас был какой-то физический недостаток, даже если бы это не отражалось на Вашей игре?
— При таких обстоятельствах я бы обязательно провалился, даже если бы играл в сто раз лучше, чем сейчас. Возьмите актёра подобного Станиславскому, основателю Московского Художественного театра. Если бы он имел какие-то физические недостатки, но играл значительно лучше, он всё равно провалился бы. Что касается композиторов и драматургов, то здесь совсем другое дело. Если бы я был калекой и не мог играть на фортепиано в концерте, я, быть может, сочинил бы более значительные симфонии, оперы и концерты. Всегда существует компенсация. Поэтому я настаиваю на своём мнении, что облик музыканта, появляющегося на публике, оказывает большое влияние на его успех.
Музыкальное будущее Америки
Беседуя об Америке, я спросила замечательного русского мастера, что он думает о музыкальном будущем этой страны.
— У Америки — большое музыкальное будущее. Сейчас мы свидетели только начала новой музыкальной эры. Все великие музыканты Европы приезжают сюда и вкладывают свою долю в развитие музыки этой страны. Это несчастье для Европы, но это большое счастье для Америки. Возможно, именно в такой стране, где производятся такие прекрасные рояли, родится замечательная музыка. Но я, к сожалению, должен отметить, что в настоящее время не предпринимаются никакие организационные национальные меры по координации развития американских музыкальных сил на благо страны. Первое, что я бы осуществил, будь я у власти, — учредил бы национальную консерваторию в здании, соответствующем финансовым ресурсам и международному престижу страны. Затем я бы сделал её центром, пропагандирующим всё самое возвышенное и самое чистое в музыке. В течение трёх лет, будучи вице-президентом императорского Русского музыкального общества, я занимался осуществлением этой задачи.
Рахманинов ведёт очень спокойную и скромную жизнь. Он избегает роскоши в любых её проявлениях. Он целиком погружён в своё искусство и летом много времени посвящает чтению, игре на фортепиано и садоводству. Его редко видят на концертах. Но, когда поёт его старый друг Шаляпин или играет Метнер, его трудно удержать дома. Он очень предан театру. В молодости он был большим почитателем Чехова, другом Московского Художественного театра. Я вспоминаю зрелище, которое мне пришлось однажды наблюдать в артистической после нью-йоркского концерта Рахманинова в Carnegie Hall. В углу комнаты стоял огромный сверкающий зеленовато-золотистым блеском лавровый венок, предподнесённый замечательному пианисту с сердечным пожеланием от Художественного театра. Актёры и актрисы величайшего в мире театра во главе со статным и красивым Станиславским плотно окружили Рахманинова. Некоторые мужчины целовали его, а он их — чисто по-русски. Они немногословно перебрасывались репликами. Затем на одну или две минуты воцарилась тишина. Московские актёры просто смотрели на великого московского музыканта, смотрели в благоговейном молчании. Такой преданности, такого постоянства, такой чисто детской искренности я никогда не видела прежде, даже на сцене Московского Художественного театра. Актёры превзошли самих себя. Потом они тихо, один за другим удалились, как послушные дети, огорчённые тем, что их оторвали от общей игры. Взгляд маэстро был прикован к ним, и он помахал последнему выходящему актёру, который оглянулся. Я в изумлении, затаив дыхание, наблюдала этот кусочек драмы жизни, и мне не стыдно признаться, что святость этой сцены тронула меня до слёз. По частому движению рахманиновских век я смогла заметить, что и глаза маэстро не остались сухими. Я никогда не забуду эту «одноактную пьесу» в исполнении Московского Художественного театра, в которой Рахманинов играл заглавную роль. Это было больше, чем пьеса, это было таинство, и я была вдвойне счастлива видеть великих русских актёров, воздающих таким удивительно торжественным образом дань великому русскому музыканту.

Трудные моменты моей деятельности
Люди учатся всю свою жизнь. Они накапливают опыт и впечатления, делают из них выводы, которые используют в старости, когда у них есть досуг предаваться своим воспоминаниям. Но это, однако, относится только к тем людям, у кого есть время впитывать впечатления, но никак не к артистам, жизнь которых протекает на эстраде и которые, всё время разъезжая, дают, концерты сегодня в Амстердаме, завтра в Париже, а послезавтра отправляются в Нью-Йорк или Буэнос-Айрес и проводят жизнь свою в спальных вагонах, в отелях и на эстраде. При такой жизни у них едва находится минута для отдыха и совсем нет времени обращать внимание на те места, где они бывают. Эта ужасная и непрерывная спешка почти не даёт им возможности беседовать с людьми, с которыми они встречаются и которых считают интересными. У них нет досуга для того, чтобы почитать книгу, которую им давным-давно захотелось прочесть. Во время сезона они всегда в движении. Их преследуют мысли о техническом совершенствовании и о том, как бы не опоздать на поезд. Почти каждый день приносит новое приглашение на концерт, которое следует принять.
Успех властвует над жизнью артиста, увлекая за собой и почти не оставляя времени для новых впечатлений, которые он накапливает только до того, как достиг признания. В первый период своей жизни артист встречает людей, призванных оказывать влияние на его будущее. В самый трудный и критический период моей жизни, когда я думал, что всё потеряно и дальнейшая борьба бесполезна, я познакомился с человеком, который был так добр, что в течение трёх дней беседовал со мной. Он возвратил мне уважение к самому себе, рассеял мои сомнения, вернул мне силу и уверенность, оживил честолюбие. Он побудил меня снова взяться за работу, и я могу сказать, что почти спас мне жизнь.
Этот человек был граф Толстой. Мне было 24 года, когда меня представили ему.
«Молодой человек, — сказал он мне, — Вы воображаете, что в моей жизни всё проходит гладко? Вы полагаете, что у меня нет никаких неприятностей, что я никогда не сомневаюсь и не теряю уверенности в себе? Вы действительно думаете, что вера всегда одинаково крепка? У нас у всех бывают трудные времена; но такова жизнь. Выше голову и идите своим путём».
Другое важное событие в моей жизни произошло, когда меня представили Чайковскому, года за три до его смерти. Ему я обязан первым и, возможно, решающим успехом в жизни. Мой учитель Зверев познакомил нас.
Чайковский был в то время уже знаменит, признан во всём мире и почитаем всеми, но слава не испортила его. Из всех людей и артистов, с которыми мне довелось встречаться, Чайковский был самым обаятельным. Его душевная тонкость неповторима. Он был скромен, как все действительно великие люди, и прост, как очень немногие. Из всех, кого я знал, только Чехов походил на него. В это время Чайковскому было около 55-ти лет, то есть он был больше чем вдвое старше меня, но он разговаривал со мной, молодым дебютантом, как с равным ему. Он слушал мою первую оперу «Алеко», и благодаря ему она была поставлена в Императорском театре. Одного факта исполнения моей оперы в Императорском театре было бы достаточно для начала моей карьеры; но Чайковский сделал даже больше. Робко и скромно, как бы боясь моего отказа, он спросил, соглашусь ли я, чтобы моё произведение исполнялось в один вечер с одной из его опер. Видеть своё имя на одной афише с именем Чайковского — огромная честь для композитора, я никогда не посмел бы и подумать об этом. Чайковский это знал. Он хотел помочь мне, но опасался задеть моё самолюбие.
Скоро я почувствовал результат доброты Чайковского. Моё имя становилось известным, и через несколько лет я стал дирижёром оркестра Императорской оперы. После того как я получил этот ответственный пост, всё стало легко. Трудно сделать первый шаг, встать на первую ступеньку лестницы. Кажется, что она находится на такой высоте, что многие талантливые артисты никогда не доходят до неё и гибнут, не преодолев её.
Талантливый дебютант, исполненный надежд и уверенности, может заменить успех внутренним удовлетворением, но он добьётся реальных результатов только в том случае, если ему не придётся вести жестокую борьбу за хлеб насущный, если его нервы не будут измотаны необходимостью постоянно просить о поддержке и если он не вынужден тратить время на то, чтобы добиться прослушивания своих произведений.
Артисту необходима поддержка в начале карьеры — ему нужны советники, которые предостерегут его от слишком раннего выступления перед публикой и смогут направить его первые шаги. Очень немногим выпадает на долю счастье с первых же шагов встретить настоящего покровителя, как это было с Иосифом Гофманом, знаменитым американским пианистом, путь которому проложило филантропическое общество, или с мальчиком скрипачом Иегуди Менухиным, у которого тоже есть влиятельный покровитель.
Родители, конечно, часто портят детей, считая их вундеркиндами. Очень редко встречаются родители, которых можно убедить воздержаться от обогащения за счёт своих детей. Я сам встретил юношу шестнадцати лет, достойного помощи, Чрекенского [Tsrekensky]. Отдавая себе отчёт в том, что он действительно талантлив, я направил его к Гофману.
Хотя мне, как и большинству молодых людей, пришлось бороться за признание, испытать неприятности и огорчения, предшествовавшие успеху, я знаю, как важно для артиста быть избавленным от этих неприятностей. Но, вспоминая время моей молодости, понимаю, что, вопреки всем трудностям и огорчениям, в нём было много прелести. Чем старше мы становимся, тем больше теряем божественную уверенность в себе, это сокровище молодости, и всё реже переживаем минуты, когда верим, что всё, сделанное нами, хорошо. Получаем выгодные контракты — фактически в большем количестве, чем можем принять, — но мы тоскуем по тому чувству внутреннего удовлетворения, которое не зависит от внешнего успеха и которое испытываем в начале нашей карьеры, когда этот успех кажется далёким.
В настоящее время я всё реже бываю искренне доволен собой, всё реже сознаю, что сделанное мною — подлинное достижение. Случаи удовлетворённости надолго остаются в моей памяти — можно сказать, сохранятся до конца моей жизни. Вспоминая город, где в прошлом я пережил это волнующее чувство, припоминаю все детали: концертный зал, где всё казалось мне в этот вечер совершенным — освещение, рояль, публика. В последний раз такое чувство я испытал в Вене.
Тем не менее гнёт лёг на мои плечи. Он тяжелее, чем что-либо другое, это чувство не было мне знакомо в молодости. У меня нет своей страны. Мне пришлось покинуть страну, где я родился, где я боролся и перенёс все огорчения юности и где я, наконец, добился успеха.

Картинка из прошлого
Вспоминаю, как я пришёл на концерт, который давал один из молодых преподавателей Московской консерватории… пианист… некий господин Пахульский… Концерт происходил в Малом зале… Народу в зале было немного… Главным образом коллеги-пианисты и ученики Пахульского…
До начала концерта меня познакомили с одним человеком, который сказал мне, что он живёт за 150 вёрст от Москвы и специально приехал, чтобы послушать Пахульского, которого никогда не слышал, но о котором много читал в газетах и журналах. Я был удивлён… Почему и где писали о Пахульском?.. Но ничего не сказал.
Я вошёл в зал, сел на своё место… На эстраду вынесли необычного вида стул, которым артист, несомненно, привык пользоваться. Погасили свет… Артист любил играть в темноте… Появился Пахульский… Стал играть…
В антракте я встретил моего нового знакомого… и …сразу заметил, что на его лице было кислое выражение и что он слегка смущён. Тем не менее я предложил ему, помня обо всём, что он мне ранее рассказал, пойти со мной в артистическую, чтобы познакомиться с Пахульским. Он покорно согласился. Мы пришли.
Я представил его… и услышал, как он стал рассказывать ту же историю: что он живёт за 150 вёрст… что он читал так много… что специально приехал и т. д. Было заметно, что Пахульский, как и я до того, удивлён.
Мы вернулись в зал…
После концерта я снова увидел этого человека. Но на сей раз он бежал мне навстречу.
«Можете себе представить, — говорит он, — какое ужасное недоразумение! Я только сейчас вспомнил, что всё прочитанное мною в газетах и журналах было не о Пахульском, а о Падеревском!»
Бедняга! Я больше никогда его не видел.


Художник и грамзапись
Недавно меня просили высказать своё мнение по поводу музыкальной ценности радиовещания. Я ответил, что, по моему мнению, радио оказывает на искусство дурное влияние, что оно разрушает весь дух и истинную выразительность музыки. Многие стали выражать своё недоумение по поводу того, что, столь отрицательно относясь к радио, я охотно записываюсь на пластинки, как будто между этими двумя областями существует некая таинственная тесная связь.
Мне же кажется, что современный граммофон и методы грамзаписи во всех отношениях отличаются несравненно большим совершенством, чем радиопередачи, особенно когда дело касается записи фортепиано. Я согласен с тем, что такие записи не всегда были столь же совершенны, как сейчас. Двенадцать лет тому назад, когда в Америке Эдисоном была сделана первая моя грампластинка, звук фортепиано получился металлически звенящим. Рояль звучал в точности как русская балалайка, которая, как вы знаете, представляет собою струнный инструмент вроде гитары. Акустические качества, достигнутые при моих первых записях для фирмы «His Master’s Voice», оказались весьма неудовлетворительными. И только усовершенствование на протяжении трёх последних лет электрозаписи, а также значительное улучшение качества самих граммофонов привели к тому, что звучание фортепиано на пластинках приобрело такую достоверность, разнообразие и глубину, что вряд ли можно желать лучшего.
Могу без малейших сомнений признать, что современные грамзаписи фортепиано полностью отвечают требованиям пианиста. Что же касается меня самого, то я полагаю, что они помогают усилению моего престижа как артиста. Но я ни в коем случае не хочу сказать, будто эти превосходные результаты — итог лишь моей работы.
Я слышал немало прекрасных грампластинок с записью игры множества различных пианистов, и в каждом случае сущность артистической индивидуальности была схвачена и передана. В самом деле, благодаря граммофону мы можем предложить публике программы, ничем не отличающиеся от тех, какие исполняются на концертных эстрадах. Теперь наши пластинки не разочаровали бы самого придирчивого слушателя, который присутствует непосредственно на концертах; миллионам людей, не имеющим возможности посещать концертные залы, пластинки дают достаточно точное представление о нашей игре. Прибавлю, что во всём этом самое важное для меня — это появившаяся теперь благодаря граммофону возможность совершенствовать свою игру до уровня, удовлетворяющего меня как артиста.
По натуре я пессимист: в высшей степени редко бываю полностью удовлетворён своим исполнением; как правило, мне кажется, что можно было бы сыграть гораздо лучше. Когда же записываешься на грампластинку, появляется надежда достигнуть почти полного художественного совершенства. Если с первого, второго или третьего раза я не сыграю так хорошо, как хотелось бы, то могу повторно записывать, стирать запись и вновь записывать, пока наконец не буду доволен.
Может ли артист, выступающий по радио и лишённый возможности предварительно проверить, как прозвучит его игра в эфире, испытывать подобное удовлетворение своей работой? Я не люблю слушать музыку по радио и делаю это чрезвычайно редко. Не могу поверить, что даже самое лучшее из услышанного мною способно удовлетворить требовательного художника.
Меня глубоко огорчает упадок, который сейчас наблюдается в граммофонной промышленности. Нельзя не удивляться тому, что десять лет назад, когда я начинал работать для фирмы «His Master’s Voice», дело с записью было поставлено блестяще, хотя качество изготовления пластинок было весьма посредственным. Сегодня у нас появились превосходные по качеству диски, но с самой записью дело обстоит хуже, чем когда бы то ни было.
Разве не могу я сделать из этого тот вывод, что повальное увлечение радио приносит вред?
Мне ни в коем случае не хотелось бы преуменьшать ценность радиовещания как научного открытия, совершаемые им в своей области чудеса, его благодетельное значение для человечества. Прекрасно представляю себе, что если бы я, скажем, оказался на Аляске, то был бы благодарен даже за бледный призрак музыки, который донесло бы до меня радио. Но в таких больших городах, как Лондон или Нью-Йорк, где всегда можно пойти в концертный зал, слушать музыку по радио мне кажется святотатством. Радио — это действительно грандиозное изобретение, но, мне думается, не для искусства.
Сравнивая степень музыкальной ценности радиовещания и граммофона, можно прийти к выводу, что граммофон для музыканта — бесценное приобретение, сделавшее его искусство вечным. Вы слушаете по радио сольный концерт. В следующее мгновение он кончился, исчез, в то время как грампластинка навсегда сохраняет игру или пение выдающихся артистов мира. Подумайте только, чем бы мы обладали сейчас, если бы существовали пластинки с записями игры Листа, величайшего из когда-либо живших пианистов! А мы можем лишь смутно представить себе, как он мог играть. Последующие поколения будут счастливее нас, так как для них лучшие музыканты современности, благодаря грамзаписи, будут значить больше, чем только имена.
Не могу представить себе более волнующий пример всемогущества граммофона, с его возможностью воссоздавать личность умершего гения, чем тот, с которым я впервые столкнулся, приехав в 1918 году в Америку. Это было в Нью-Йорке. Фирма «His Master’s Voice» предложила мне послушать несколько грампластинок с записями Льва Николаевича Толстого, чьё дружелюбие сильно поддержало меня и оказало на меня влияние в очень трудный период моей деятельности. Естественно, что я весьма заинтересовался. Эти грампластинки, сделанные в его имении в России, содержали просто речи (одна была произнесена по-русски, другая — по-английски), излагающие его философские взгляды. Однако когда аппарат заработал и я вновь услышал его голос, воспроизведённый великолепно, вплоть до сиплого смешка, столь характерного для его речи, мне показалось, будто сам Толстой вернулся к жизни… Это было потрясающе. Редко я чувствовал такое глубокое волнение. Никогда, никогда не забуду впечатления, которое произвёл на меня столь долго не слышанный его голос… Ведь я в течение десятилетий и в России и в Америке прилагал много усилий, чтобы достать эти пластинки, но никто не мог сказать мне, где они, эти уникальные, неповторимые записи. Мне уже казалось, что они исчезли, затерялись.
Возвращаясь к вопросу моей работы в области грамзаписи, должен сказать, что наиболее удовлетворён теми пластинками, которые сделаны за три последних года. Эти записи включают: мой собственный фортепианный Второй концерт, который я записал с сопровождением Филадельфийского симфонического оркестра под управлением Стоковского, «Карнавал» Шумана, недавно выпущенный в Америке, Сонату b-moll Шопена (эта пластинка, мне кажется, ещё не вышла в свет), сонаты для скрипки и фортепиано Грига (c-moll) и Бетховена (G-dur), исполненные совместно с Фрицем Крейслером.
Вряд ли критикам, давшим столь высокую оценку пластинке с записью Сонаты Грига, известно, сколько было вложено терпения, огромного и тяжкого труда, чтобы достичь подобных результатов. Шесть сторон григовской пластинки мы записывали не меньше чем по пять раз каждую. Из этих тридцати дисков было наконец отобрано лучшее, остальное мы уничтожили. Вполне возможно, что такая работа не доставила никакого удовольствия Фрицу Крейслеру. Он большой музыкант, но не считает нужным тратить столько сил на подобное занятие. Со свойственным ему оптимизмом он после каждой пробы с энтузиазмом объявляет, что всё изумительно, потрясающе. Но присущий мне пессимизм заставляет меня всё время ощущать, что мы могли бы сыграть лучше.
Поэтому когда мы работаем вместе с Фрицем, происходят бесконечные баталии.
Записываться с Филадельфийским симфоническим оркестром — дело настолько захватывающее, что любой артист может только мечтать об этом. Несомненно, это самый лучший оркестр в мире. Даже знаменитый Нью-Йоркский филармонический оркестр (он выступал в Лондоне под управлением Тосканини прошлым летом), мне кажется, уступит ему первенство. Полностью оценить всё совершенство Филадельфийского оркестра в состоянии лишь тот, кому, как мне, посчастливилось выступать с ним и в качестве солиста и в качестве дирижёра.
Запись моего Концерта с этим оркестром была неповторимым в своём роде событием. Помимо того, что я был единственным пианистом, который играл с этим оркестром для грамзаписи, очень редко случается, чтобы солист или композитор был так щедро вознаграждён, слушая своё произведение в сопровождении оркестра, исполненного столь живого интереса к совместной работе.
Интерпретация этого коллектива совершенна и в оркестровых фрагментах и в общем звучании с фортепиано.
Пластинки эти, как и другие записи Филадельфийского оркестра, были сделаны в концертном зале. Мы играли так, словно давали публичный концерт. Конечно, такие условия записи дали наилучшие результаты: ведь ни одна из существующих в Америке студий не в состоянии вместить оркестр в составе ста десяти музыкантов.
Их подготовленность почти невероятна. В Англии я постоянно слышу жалобы на то, что оркестр всегда страдает от недостатка репетиций. С другой стороны, Филадельфийский оркестр — настолько сыгранный коллектив, что может достигнуть большого успеха, затратив на репетиционную работу минимум времени. Недавно я дирижировал при записи на пластинку моей симфонической поэмы «Остров мёртвых» (сейчас она выпущена фирмой «Victor» в виде альбома из трёх пластинок, общим звучанием в двадцать две минуты). Едва ли не с двух репетиций оркестр был уже готов к записи; вся работа отняла менее четырёх часов.
Любая музыка, только смолкнув, перестаёт существовать.
В прежние времена музыканта не могла не угнетать мысль о том, что после его смерти искусство его канет в Лету. Сегодня он может рассчитывать на красноречивое и бессмертное свидетельство своей жизнедеятельности, на достоверное воспроизведение своего творчества. Одного этого достаточно, чтобы подавляющее большинство музыкантов и любителей музыки без колебаний причислило граммофон к самым значительным музыкальным изобретениям современности.

3

Интерпретация зависит
от таланта и индивидуальности

Интерпретация зависит главным образом от таланта и индивидуальности. Однако владение техникой — основа интерпретации. Выработка техники — это дело первой необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи. Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла. Например, октавы в Полонезе Шопена:
Я никогда не учил этих октав. К ним заранее надо быть подготовленным упражнениями, которые развивают гибкость кисти. Если ваша кисть гибка, вы владеете октавами. Я пользуюсь для октав и аккордов в Полонезе fis-moll лишь техникой кисти и предплечья, да и не только в этом Полонезе, но и вообще для любых октав и аккордов. Я не пользуюсь плечом.
Кстати сказать, этот Полонез очень трудный, настолько трудный, что его редко играют. Большинство пианистов выбирает вместо него Полонез As-dur. Полонез в обеих своих резко контрастирующих частях имеет ярко выраженный славянский характер.
Две основные части различны не только в эмоциональном, но и в ритмическом отношении. Хотя обе они написаны в трёхчетвертном размере, тем не менее по ритму первая часть — полонез, а вторая — мазурка.
Чтобы понять роль контрастности, вспомните любую симфонию, где первая тема появляется богато инструментованной, с использованием всего оркестра. А законы композиции, её архитектоники требуют, чтобы вторая тема была нежной, тонкой, лирической по характеру, но никак не бравурной.


Полный контраст

Итак, в этом Полонезе первая тема или часть полна fortissimo, и Шопен вынужден был сделать вторую часть контрастирующей. Он создал мелодию в трёхчетвертном размере, но по стилю совершенно отличную от первой части. Отнюдь не предумышленно вторая часть приобрела характер мазурки. Таким образом, ключ к интерпретации Полонеза необходимо искать в принципе контрастности. Вторая часть должна совершенно отличаться от первой интонационно, динамически, эмоционально.
Начинать заниматься интерпретацией, как и техникой игры, нужно как можно раньше, с юных студенческих лет. Если ученик обнаруживает талант, его педагог обязан беседовать с ним и играть для него, позволяя ему подражать учителю. Важно обсуждать фразировку, звучание, legato и staccato, ритмические акценты, равновесие фраз, динамику, педализацию — все эти различные компоненты, нужные для правильного понимания произведения. Педагогу следует играть, а студенту — подражать ему.
Когда талантливый студент мужает, он должен углубляться в свою интерпретацию. Хочет он знать, как играть кантилену Бетховена или Шопена? Он обязан почувствовать это сам! Талант — это чувство, которое каждый пианист испытывает в глубинах своего сознания. Если интерпретация идёт от сердца — значит, здесь есть талант.
Для этих свойств интерпретации не существует определённых правил и принципов.


Воспитание взглядов

В России студент обязан проучиться в консерватории девять лет. И тем не менее, окончив её, он ещё не готов ответить на все важные вопросы, касающиеся исполнительства. Требуются долгие годы работы, чтобы понять и осмыслить проблемы музыки. Каждый музыкант сам должен их взвесить и решить для себя по окончании консерватории.
Пианист призван постоянно работать над тем, чтобы обрести своё суждение в процессе игры. Предположим, что, например, прежде чем выйти на сцену, я обдумываю произведение, которое собираюсь играть, и решаю, что определённое место я сыграю forte. Во время исполнения мои эмоции могут усилиться, и я играю этот пассаж fortissimo. Но тогда следующий пассаж необходимо сохранить в соответствующих пропорциях. Если я намеревался сыграть его pianissimo, то теперь потребуется исполнить его piano, соразмерно предыдущему изменению forte на fortissimo. Подобные вопросы динамики всегда относительны и должны решаться в самый момент игры. Это всего лишь одна иллюстрация к одному из тех вопросов, которые студенту надлежит разрешить самому, слушая, подражая и внутренне вникая в замысел композитора.
У талантливого студента никогда не спит чувство интерпретации. Оно всегда бодрствует, даже если талант ещё совсем молод. Педагог может направлять это чувство, подсказывая большую или меньшую выразительность, большую или меньшую свободу, и таким образом учить студента самого управлять чувством. Но если есть талант, это чувство живо и действенно.
Общее направление
Некоторые общие мысли об интерпретации могут всегда направлять студента. Они в принципе очень широки и поэтому не касаются более тонких вопросов оттенков интерпретации, требующих индивидуального подхода. Например, что касается Баха, то никогда не следует забывать обстановки, в которой он жил. У Баха не было большого современного инструмента с клавиатурой широкого диапазона и, что важнее, с мощным звуком. Инструмент Баха — клавикорды. Они были маленькими, звук их был слабым и интимным по характеру. Имея в виду именно такое звучание, Бах сочинил «Инвенции», «Французские сюиты», «Английские сюиты», «Хорошо темперированный клавир», «Итальянский концерт». Поэтому в этих сочинениях студент должен избегать громкого звука с большим резонансом. Ему надлежит быть сдержанным и не форсировать звук. Так он сможет приблизиться к тому качеству звучания, которое имел в виду Бах, когда играл свои сочинения на клавикордах.
Современные оркестровые средства значительно превышают те, которыми пользовались композиторы-классики. Я вспоминаю замечание Римского-Корсакова. Римский-Корсаков был величайшим гением оркестровки. Однажды он шутливо сказал мне: «Глазунов убил меня!» (Глазунов был его учеником и отнюдь не плохим композитором.) «Я учил его оркестровать трезвучие очень тонко, скромно, тремя флейтами и тремя кларнетами, всего шестью инструментами, по одному инструменту на каждую ноту. А он взял то же самое маленькое трезвучие и отдал его всему оркестру! С таким колоссальным звучанием!»
Другой общий принцип, касающийся Баха, так же как и всей полифонической музыки, заключается в ведущей роли основной темы или мысли. Главная тема, конечно, является самой важной и всё время должна быть ясно слышна. Это положение можно принять как общее правило. Контрапункты же имеют второстепенное значение; не следует, однако, делать общий вывод, что контрапункт всегда должен звучать подчинённо.
В качестве примера вспомним Бетховена: в последней части «Девятой симфонии» тема «Оды радости» появляется сначала у виолончелей и контрабасов. Затем она повторяется у альтов и виолончелей с контрапунктом в первом фаготе. В данном случае обе темы и контрапункт должны звучать с одинаковой силой; относиться к главной теме и контрапунктирующему голосу необходимо с одинаковым вниманием.
Но, с другой стороны, предположим, что вы играете четырёхголосную или шестиголосную фугу. Тогда тему обязательно надо выделить так, чтобы она отличалась от других голосов. Как выделить — это индивидуально, но то, что она должна быть выделена, — это обязательно.

Rubato
Rubato — другая тема, требующая тщательного изучения. Думаю, что не существует единого принципа для всех случаев rubato; возможно, в классической музыке нет rubato в том смысле, как оно имеет место у Шопена или других композиторов романтической школы. Ранняя классическая музыка нуждается в том, чтобы исполнитель точно придерживался оригинала. В этой музыке ему не дозволены столь большие эмоции и rubato, какие возможны в более поздней романтической музыке. Указания темпа и знаки выразительности, как crescendo и diminuendo, не следует преувеличивать. При исполнении такой музыки нет необходимости в крайностях. Первая соната Бетховена будет звучать как бессмыслица, если играть её rubato или с избытком чувства.
И тем не менее не надо забывать, что поздние сонаты Бетховена должны играться иначе, чем ранние. Первые сонаты написаны в стиле Гайдна, но, в течение своей жизни Бетховен очень сильно изменился, и даже трудно поверить, что ранние и поздние его сонаты написаны одним и тем же человеком. Поэтому в ранних сонатах динамика не может превышать того, что указано в нотах. Но если в поздних сонатах, в «Аппассионате» например, пианист захочет усилить динамическую мощь, кто будет его осуждать? Однако это не могло бы стать правилом в отношении исполнения всех сонат Бетховена. Другое соображение состоит в том, что современные залы слишком велики и требуют от пианиста значительно большей силы звука, чем в своё время меньшие аудитории.
И опять-таки не следует делать вывод, что всех композиторов-романтиков всегда надо играть rubato. Совсем не так! Мы только можем сказать, что в сочинениях такого рода есть благоприятная почва для темповых колебаний; они требуют большей изысканности и утончённости.

Сила звучности у Шопена

Что касается Шопена, то в наши дни я наблюдаю среди некоторых музыкантов определённую тенденцию. Они цитируют письма Шопена и свидетельства его современников, чтобы показать, что он не обладал слишком большой мощью и поэтому играл всё mezzo voce, нежно, избегал fortissimo. Из этого следует, говорят они, что все его произведения нужно играть в мягкой манере, отмеченной деликатностью, но ни в коем случае не мужественно. Это мнение не вызывает у меня симпатии. Я понимаю музыку Шопена иначе.
За мной и другими художниками, которые играют Шопена в «мощной» манере, стоит Рубинштейн. Он мог играть в любой стилистической манере и, если бы пожелал, то играл бы Шопена мягко. Но он не захотел так играть Шопена. Как жаль, что в те времена не существовало грамзаписи, чтобы сохранить игру таких пианистов!
Но теперь, как и тогда, студент лучше всего может научиться искусству rubato, сначала подражая игре своего педагога. А потом снова и снова играть пассажи и изучать результаты.
Никто не может точно зафиксировать момент, когда темп вдруг следует ускорить или замедлить. Это вопрос вкуса исполнителя. Если такие изменения темпа задумываются исполнителем сознательно — это совсем не то, что нужно. Rubato определяется сердцем, чувствами. Если вы берётесь исполнять определённое произведение и вы (имею в виду зрелых пианистов, а не учеников), прежде чем выйти на сцену, говорите себе, что такое-то место будете играть медленнее, а такое-то быстрее, у вас никогда не выйдет настоящего rubato. Ибо rubato рождается чувством.
Было бы ошибкой думать, будто левая или аккомпанирующая рука должна играть в размеренном темпе, а правая — свободно исполнять мелодию, или наоборот. Если мелодия звучит в правой руке, то левая подобна капельмейстеру или дирижёру-аккомпаниатору: она обязана следовать за мелодией.
Аккомпанементы левой руки в вальсах, мазурках и т. д. требуют очень тонкого обращения. Чтобы добиться музыкальности аккомпанемента, я должен слушать мелодию, ощущать её музыкальность. Вот что главное. Аккомпанемент не нужно учить отдельно, но он должен постоянно контролироваться, что достигается длительными тренировками. Я слежу за тем, чтобы аккомпанирующие аккорды находились в правильном соотношении с мелодией.

Значение педали в интерпретации
Педализация настолько важна в вопросах интерпретации, что Рубинштейн называл педаль душой фортепиано. И здесь опять-таки нет каких-то общих правил, и лишь очень немногочисленные указания по этому поводу могут быть даны в отрыве от инструмента, без немедленного подтверждения на рояле. Общеизвестно, что со сменой гармонии необходимо менять педаль. Но в высшей степени трудно овладеть искусством педализации. Этому нужно долго и упорно учиться.
Что касается характера звучностей в музыке более поздних композиторов, то не надо пытаться отделять понятие качества звучания от понятия стиля. Качество звучания само по себе не определяет ещё содержания. Оно важно, но является всего лишь одним из элементов стиля, элементов, совокупность которых различна для каждой эпохи и у каждого композитора.
Стиль меняется, конечно, в зависимости от глубины, степени значительности произведения. Я часто спрашивал того или иного пианиста, почему он не играет современную музыку. Ответ всегда один и тот же: «Она недостаточна глубока».
Всякая музыка, являющаяся детищем гения и потому отличающаяся огромной глубиной чувств, выдвигает труднейшие проблемы. Играть сегодня Моцарта невероятно трудно. Его величайшие произведения оказываются самым серьёзным испытанием для музыканта.

Репертуар Рубинштейна
Насколько верно положение, что достоинство пианиста определяется его репертуаром, мы можем судить на примере Рубинштейна. Он всё играл неподражаемо, но наиболее ярким впечатлением остались в памяти две сонаты — «Аппассионата» Бетховена и Соната b-moll Шопена, характерные для его репертуара. Они соответствуют величию этого человека, и в каждой из этих сонат он мог проявить мощь своего духа.
Шопен! Я почувствовал силу его гения, когда мне было 19 лет; я ощущаю это и по сей день. Он сегодня более современен, чем самые современные композиторы. Это невероятно, что он остаётся современным. Гений Шопена настолько огромен, что ни один композитор сегодняшнего дня не может быть по стилю более его современным; он остаётся для меня величайшим из гигантов.
Рубинштейн ребёнком, кажется, девяти лет (я точно не помню) слышал игру Шопена. «Я был дома у Шопена, — говорил он, — и он сыграл мне Экспромт Fis-dur, который только что сочинил».
Рубинштейн прочёл в консерватории курс лекций, который продолжался два года. Он читал их бесплатно для профессоров, студентов, любителей музыки. Всего состоялось тридцать шесть лекций в течение двух лет, и за это время было сыграно восемьсот пятьдесят семь произведений. Он садился к роялю, играл и объяснял. Рубинштейн включил в свои лекции всех значительных композиторов, начиная от самых ранних классиков и кончая современниками, композиторами новой русской школы. Две лекции были посвящены Баху, на первой из них были сыграны «Двадцать четыре прелюдии и фуги» из «Хорошо темперированного клавира». Слушатели восклицали: «А ведь это совсем не скучно! Это восхитительно!»
Из французских композиторов он играл, к примеру, сочинения не Сен-Санса, а по преимуществу более ранних композиторов. Листа он играл, но мало («Au bord d’une source» и одну из рапсодий), так как не очень высоко ценил его как композитора. Он с огромным энтузиазмом восхищался им как пианистом. «Если вы считаете меня пианистом, — говорил он, — то только потому, что вы не слышали Листа. В сравнении с ним я всего лишь солдат, в то время как он — фельдмаршал».
Три из своих лекций Рубинштейн посвятил Шопену и о его сочинениях говорил: «Они божественны, каждая нота божественна!..»

Воспоминания о Рубинштейне
Мои воспоминания о Рубинштейне очень невелики. Я играл для него, будучи студентом консерватории. И совсем юным присутствовал на обеде, где Рубинштейн был почётным гостем. Он, конечно, сидел в самом центре длинного стола, а я за самым дальним его концом, но и глаза, и уши мои были прикованы к Рубинштейну, Теперь я уже не помню многого из того, что он тогда говорил. Кто-то спросил его про молодого пианиста, который играл ему в тот день, о человеке, который спустя некоторое время стал весьма известным. Рубинштейн немного помолчал и затем сказал: «Теперь все хорошо играют».
Возвращаясь к вопросу о студентах, можно сказать, что сколь ни зависел бы он от полученной им инструкции и как бы сильно ни был уверен в своей индивидуальной интерпретации, ему необходимо, прежде чем выйти на сцену, точно знать, что он намеревается делать. Есть некоторые пианисты, которые никогда не знают заранее, как они будут играть на сей раз. Но лучше, если пианист это знает. Что же касается студента, то он должен обязательно стремиться к этому, не предоставляя ничего воле случая, не пренебрегая ни одной деталью.
Как особое напутствие студентам, всем и каждому, я сказал бы одно: «Работайте! Работайте!»
Нужно играть пьесу тысячу раз, производя тысячи экспериментов, слушая, сравнивая, сопоставляя результаты. Нужно сравнивать: «Да! Это будет звучать лучше, если я сделаю здесь такое-то движение рукой или там-то подниму палец так». Или «Это должно быть так!» Только тогда, когда пианист научится определять музыкальные эффекты и контролировать их претворение, он станет настоящим интерпретатором и приблизится к замыслу композитора. И только благодаря непрестанному труду он сумеет выполнить эту миссию.

Композитор как интерпретатор

Должен ли композитор, обладающий достаточными исполнительскими данными, быть наилучшим интерпретатором своей собственной музыки?
Мне трудно дать определённый ответ на этот вопрос. Возможно, имеются основания для того, чтобы предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талантом. Но я бы не стал категорически утверждать, что это неизменно бывает именно так, а не иначе, несмотря на тот факт, что два величайших в истории пианиста — Лист и Рубинштейн — оба были композиторами. Что касается меня самого, я чувствую, если моё исполнение собственных сочинений отличается от исполнения чужих произведений, это потому только, что свою музыку я знаю лучше.
Как композитор я уже так много думал над ней, что она стала как бы частью меня самого. Как пианист я подхожу к ней изнутри, понимая её глубже, чем её сможет понять любой другой исполнитель. Ведь чужие сочинения всегда изучаешь, как нечто новое, находящееся вне тебя. Никогда нельзя быть уверенным, что своим исполнением правильно осуществляешь замысел другого композитора. Я убедился, разучивая свои произведения с другими пианистами, что для композитора может оказаться весьма затруднительным раскрыть своё понимание сочинения, объяснить исполнителю, как должна быть сыграна пьеса.
По-моему, существуют два жизненно важных качества, присущие композитору, которые не обязательны в той же мере для артиста-исполнителя. Первое — это воображение. Я не хочу утверждать, что артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает большим даром, ибо он должен прежде, чем творить, — воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчётливая картина будущего произведения, прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует своё произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину. Успех и жизненность интерпретации в большой степени зависит от силы и живости его воображения. И в этом смысле, мне представляется, что композитор-интерпретатор, чьё воображение столь высоко развито от природы, можно сказать, имеет преимущество перед артистом — только интерпретатором.
Второй и ещё более важный дар, который отличает композитора от всех других музыкантов, — тонко развитое чувство музыкального колорита. Говорят, что Антон Рубинштейн умел, как ни один другой пианист, извлекать из фортепиано изумительное богатство и разнообразие чисто музыкальных красок. Слушавшим игру Рубинштейна порой представлялось, что в его руках — все средства большого оркестра, ибо, будучи также великим композитором, Рубинштейн обладал интенсивным ощущением музыкального колорита, распространявшимся как на его исполнительскую, так и на его творческую деятельность. Лично я считаю, что обладание острым чувством музыкального колорита есть величайшее преимущество композитора. Каким бы прекрасным музыкантом ни был исполнитель, я думаю, он никогда не сможет достичь всей глубины ощущения и воспроизведения полной гаммы музыкальных красок, что является неотъемлемым свойством таланта композитора.
Для композитора, являющегося также и дирижёром, это острое чувство колорита может оказаться помехой при интерпретации чужих произведений, потому что он, возможно, будет вносить в исполнение краски, отличные от задуманных композитором.
Не всегда композитор является идеальным дирижёром — интерпретатором своих сочинений. Мне довелось слышать трёх великих художников-творцов — Римского-Корсакова, Чайковского и Рубинштейна, — дирижировавших своими произведениями, и результат был поистине плачевный. Из всех музыкальных призваний дирижирование стоит особняком — это индивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретённым. Чтобы быть хорошим дирижёром, музыкант должен иметь огромное самообладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие — это не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе должны лежать совершенная уравновешенность мышления и полный самоконтроль. Дирижируя, я испытываю нечто близкое тому, что я ощущаю, управляя своей машиной, — внутреннее спокойствие, которое даёт мне полное владение собой и теми силами — музыкальными или механическими, — которые подчинены мне.
С другой стороны, для артиста-исполнителя, проблема владения своими эмоциями является более личной. Я хорошо знаю, что моя игра день ото дня бывает разная. Пианист — раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении я проведу весь концерт. В каком-то отношении это для меня не хорошо, но, может быть, для артиста лучше никогда не быть заранее уверенным в своей игре, чем достигнуть некоего неизменного уровня исполнения, которое может легко превратиться в механическую рутину.
Считает ли композитор-исполнитель, что жизнь артиста-исполнителя оказывает неблагоприятное воздействие на его творчество?
Здесь многое зависит от индивидуальности артиста. Например, Штраус ведёт активную деятельность, как композитор и дирижёр. Рубинштейн работал над сочинением музыки каждое утро от семи до двенадцати, проводя остальное время дня за фортепиано. Лично я нахожу такую двойную жизнь невозможной. Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть. Возможно, это потому, что я ленив; возможно, беспрестанные занятия на рояле и вечная суета, связанная с жизнью концертирующего артиста, берут у меня слишком много сил. Возможно, это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема. А может быть, истинная причина того, что я в последние годы предпочёл жизнь артиста-исполнителя жизни композитора, совсем иная. Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остаётся желания творить, не остаётся иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний.





Сергей Рахманинов возвращается
Женщина с привлекательным лицом, улыбаясь, провела меня в маленький кабинет и прошла к огромному кожаному креслу, придвинутому к письменному столу.
— Садитесь, пожалуйста, — сказала она, — он сейчас выйдет.
Я сел. В окно, высоко над Вест Энд Авеню были видны беспорядочно нагромождённые крыши. В сумерках они казались серыми. Освещение в комнате было тусклое.
Я не слышал, как он вошёл, он вдруг оказался рядом со мной. Я высокого роста, но мне пришлось поднять голову, чтобы встретиться с ним взглядом. У него были серые глаза и отсутствующий взгляд.
Затем на его резко очерченном лице появилась улыбка и глаза сразу ожили, как бы открылась дверь. Рахманинов, готовый ненадолго оказать вежливое внимание делам суетного света, возвратился из иного мира, где он пребывает наедине с самим собой. Он приехал в Нью-Йорк несколько дней тому назад, чтобы начать своё ежегодное концертное турне.
Ему теперь 64 года, а впервые он появился перед публикой, когда ему было девять лет, но в некоторых отношениях он остаётся загадочным человеком. Он неохотно разговаривает с незнакомыми людьми, предпочитая, чтобы его музыка говорила за него. Тем не менее, когда он хочет, он может великолепно выражать свои мысли,
У него низкий, музыкально звучащий бас, а говорит он со спокойной медлительностью. Однако этот голос способен вызывать трепет и чувствуется, что это возможно в любой момент.
Я спросил его о новых сочинениях, подразумевая слухи о том, что он отдал своё большое произведение какому-то английскому дирижёру для первого исполнения в ближайшее время в Лондоне.
— Нет, — сказал он, растягивая это односложное слово. — Ничего нового.
И, глубоко вздохнув, добавил:
— У меня также ничего не задумано. Для сочинения я располагаю только летним временем, а этим летом я ленился. Старишься. Теперь я в состоянии давать только шестьдесят концертов в год — тридцать, или около этого — в Америке, остальные в Европе. Это мой предел.
Он провёл своей сильной правой рукой по коротко остриженным волосам.
— Вы помните, в прошлом сезоне здесь давали мою Третью симфонию. Она не имела большого успеха.
— Но, маэстро, — возразил я, — нужно время, для того чтобы широкая публика узнала и поняла такие вещи.
— Ах да! — сказал он, — только критики умеют понимать всё с одного прослушивания. Иногда такое поспешное понимание бывает опасным. Я не осмелился бы сказать после первого прослушивания произведения — хорошее оно или плохое.
Рахманинов один из немногих больших артистов, кто отказывается иметь какое-либо дело с радио и кино. Этим летом он купил радиоприёмник.
— Но я купил его для пользования граммофоном, — объяснил он. Некоторые члены моей семьи иногда настраивают приёмник на Москву. Они всегда пробовали что-нибудь услышать из России. Иногда, будучи около них, я тоже слушал. Меня поражало, до чего консервативны были программы. Я слушал песни Глинки, Чайковского, некоторые мои. Но помехи!
Вследствие того, что правительственные станции Европы глушили передачи, высказывалось предположение, что его дом на берегу Люцернского озера, в центре континента, возможно, не лучшее место в мире для слушания радиопередач, а следовательно, для суждения о достоинствах радио.
— Я верю, что слышимость радио здесь лучше, — согласился он, — но я пока подожду играть по радио.
Мы поговорили о записях на граммофонные пластинки, в частности о последних выпусках пластинок Тосканини.
— Слышали ли Вы, как он дирижирует увертюру к «Итальянке в Алжире?» — спросил Рахманинов. — Он записал её на пластинку. Чудесно! Когда он играет Россини, то молодеет, и все, кто слушает его, тоже молодеют!
Я заговорил об обожаемых им внуках, и его лицо озарилось.
— На будущей неделе, сказал он, моя старшая дочь и моя внучка приезжают сюда. Девочка, ей теперь 12 лет, пойдёт в школу. В прошлом году она жила здесь, но была нездорова. Станет веселее, когда они будут с нами.
Его вторая дочь и четырёхлетний внук остаются в Париже, и Рахманинов предвкушает радость увидеться с ними по возвращении в Европу в феврале. Мадам Рахманинова, как всегда, с ним в Америке.
— Нашим зимним домом становятся железнодорожные вагоны, — объяснил он.
У Рахманинова нет интересов вне музыки, семьи и друзей.
— Я чувствую себя хорошо только в музыке, — сказал он. — Музыки хватит на всю жизнь, но целой жизни не хватит для музыки.
Пианист первый раз в этом сезоне выступит с Филадельфийским оркестром в Филадельфии. 23 октября он будет играть свой Первый концерт fis-moll с этим оркестром в Carnegie Hall.


Памяти Шаляпина

«Умер только тот, кто позабыт». Такую надпись я прочёл когда-то, где-то на кладбище. Если мысль верна, то Шаляпин никогда не умрёт. Умереть не может. Ибо он, этот чудо-артист, с истинно сказочным дарованием, незабываем. 41 год назад, с самого почти начала его карьеры, свидетелем которой я был, он быстро вознёсся на пьедестал, с которого не сходил, не оступился до последних дней своих. В преклонении перед его талантом сходились все: и обыкновенные люди, и выдающиеся, и большие. В высказанных ими мнениях всё те же слова, всегда и везде: необычайный, удивительный. И слух о нём пошёл по всей земле не только Руси великой. Не есть ли Шаляпин и в этом смысле единственный артист, признание которого с самых молодых лет его было общим? «Общим» в полном значении этого слова. Да! Шаляпин — богатырь. Для будущих поколений он будет легендой.


Десять минут с Сергеем Рахманиновым
Нас представили Сергею Рахманинову… Он, не спеша, осмотрел нас с головы до ног и сказал своим низким басом:
— Садитесь, пожалуйста.
Говорит он с ярко выраженным славянским акцентом.
Мы не ожидали такой любезности. Великий артист вообще не славится приветливостью. По какой причине вчера вечером он согласился принять журналистов, нарушив тем самым молчание, которое хранит в течение нескольких лет? Нам пришлось спешить. Рахманинов назначил свидание в восемь часов в «Glebe Collegiate», но сам появился с опозданием на четверть часа. Мы уже склонны были считать свидание несостоявшимся, но он принял нас почти тотчас же, как вошёл.
Сидя около стола, на котором лежала электрическая грелка в виде муфты, знаменитый композитор грел свои руки. Его внешность — длинное чёрное пальто с выдровым воротником, короткие волосы, бритое лицо, серые, как сталь, глаза, большой нос; его взгляд, манера — всё наводило на мысль, что в нём есть нечто от «священнослужителя», стоического и отрешённого от мирских дел. Беседуя, он говорил медленно, засовывая в портсигар рукой, свободной от перчатки, русскую папиросу длиной не более полдюйма.
— Маэстро, Вас очень утомляют многочисленные концерты?
— Нет! В Канаде климат довольно холодный, но меня утомляют главным образом длительные переезды, большие расстояния, которые мне приходится покрывать. Сегодняшний переезд из Монреаля в Оттаву продолжался очень долго, а завтра я уезжаю непосредственно отсюда в Детройт.
— С Вашим опытом и обширным репертуаром Вам, наверное, довольно легко подготовить программу?
— Напротив, — ответил он, — для этого необходимо много работать и во время турне. Я никогда не занимаюсь менее двух часов ежедневно. Это особенно важно для сохранения гибкости пальцев.
— Вы, должно быть, теперь, после того, как дали такое множество концертов, больше не нервничаете?
— Нервозность была мне свойственна лишь в юности. Признаюсь, что когда я дебютировал, у меня бывали трудные моменты.
— Не полагаете ли Вы, что в настоящее время средний уровень концертов выше прежнего?
— Да! Теперь хороших пианистов больше, чем их было двадцать пять лет тому назад. И публика, кажется, больше, чем когда-либо раньше, ценит хорошую музыку, наслаждается ею.
— Тем не менее, Вы не относите современных виртуозов к разряду таких больших артистов, Ваших современников, как Падеревский, Пахман, Рубинштейн?
— Обратите внимание, я ведь сказал, что в настоящее время есть много хороших пианистов, тогда как упомянутые Вами были исключительными артистами. Ещё пятьдесят лет тому назад Рубинштейн говорил о большом числе лиц, играющих «хорошо»…
Разговор несколько раз прерывался. Иногда Рахманинов отвечал односложно. Он выглядел совершенно равнодушным. Всё же, немного оттеснив присутствующих, я спросила его так, чтобы не слышали окружающие, что он думает о «swing music».
— Я её совсем не люблю, — пробормотал он, — к тому же я не люблю музыку новых композиторов, какими бы они ни были. В течение десяти лет я находил удовольствие в слушании «джаза», а теперь — нет…
— Вы говорите, что не любите современных композиторов. Тем не менее Вы сегодня вечером будете играть пьесу Дебюсси…
— Да, но пьеса, поставленная мною в программу, — одна из первых, созданных французским мэтром. Последующие его сочинения написаны совсем в иной манере.
Было слышно, как публика занимала места в зале. Прежде чем проститься с нами, Рахманинов признался, что он пока что не сочиняет.
— Я слишком занят, — подтвердил он, — но в скором времени я кое-что напишу.
— Где Вы проводите летние каникулы… Работаете ли Вы в это время?
— У меня есть дача в Швейцарии, но во время каникул, когда я отдыхаю, я всегда занимаюсь композицией…
— А каким видом спорта Вы занимаетесь? — На сей раз вопрос задала одна из коллег, представляющая английские газеты.
— Спорт, ах нет, это невозможно. Мне приходится слишком много внимания уделять моим рукам…
Спустя некоторое время он медленно направился к эстраде, где стоял один из трёх инструментов, постоянно сопровождающих Рахманинова во время его гастролей. Он сел на маленькую мягкую табуретку, которую тоже возит с собой, и зазвучали первые такты «God save the King».
Аудитория, замерев, слушала одну из прелестнейших аранжировок национального британского гимна. Руки великого пианиста согрелись. С первых же тактов музыки Баха они буквально забегали по клавиатуре. (Прим GTN - гениальный оборот! Пригодится при рецензии!)
Это был очаровательный вечер.


Маэстро сообщает

Сергей Рахманинов сидел за письменным столом; худой и неподвижный, он без конца курил из длинного мундштука половинки сигарет. Он сложил свои непостижимо длинные, непостижимо костистые пальцы и сквозь клубы табачного дыма сообщил, что только что закончил «Симфонические танцы», большое произведение, первое после великолепной Третьей симфонии, появившейся четыре года тому назад.
— Сначала я думал назвать моё новое сочинение просто «Танцы», — сказал он усмехаясь, — но побоялся, не подумала бы публика, что я написал танцевальную музыку для джаз-оркестра. Она решила бы, что Рахманинов не совсем в своём уме.
Новый опус — это симфоническая поэма в трёх частях, и композитор сейчас занят завершением её инструментовки. Он обещал Филадельфийскому симфоническому оркестру первое исполнение «Симфонических танцев» в самом начале января.

Написано этим летом
«Симфонические танцы» созданы летом, когда композитор жил в Лонг Айленде, в имении, расположенном недалеко от Хантингтона. То было первое лето, проведённое им в Америке.
— В Швейцарии, на берегу Люцернского озера у меня есть усадьба, и я езжу туда каждое лето. В этом году это невозможно. Моя семья всегда говорила: «Ты выбрал самое дождливое место на всём свете, чтобы купить летнюю дачу». В этом году мои близкие радовались, что не поедут туда. Но в Лонг Айленде почти всё время шёл дождь. Было хуже, чем в Швейцарии. Теперь они будут радоваться возвращению к берегам Люцернского озера, если мы вообще когда-нибудь сможем поехать туда.
Мистер Рахманинов, который покинул Нью-Йорк из-за продолжительного турне по всей стране (9 ноября он играет в Carnegie Hall), отказался высказаться о своём новом сочинении.
Ежедневно работал по 10–12 часов
— У композитора всегда своё представление о своём сочинении, но я не верю, что он мог бы выразить его словами. Каждый слушатель должен сам находить собственное толкование музыки.
Изумительный труженик, сочиняя «Симфонические танцы», работал по 10–12 часов ежедневно. В это время он, по собственному признанию, писал музыку, ел, спал и больше ничем не занимался.
— Я не знаю, что доставляет мне большее удовольствие — сочинять музыку или исполнять её. Если я много работал над фразой и, закончив её, знаю, что она сделана хорошо, то испытываю чувство глубочайшего удовлетворения. Когда я играю в концерте и у меня удачный день (а Вы знаете, что некоторые дни не так уж хороши), то я думаю, что это и есть величайшее счастье.
По утверждению Рахманинова, зимой он — пианист, а летом — композитор. Его собственная музыка доставляет ему удовольствие, но он утверждает, что композитор самый плохой судья своих произведений.
— Я вспоминаю, как однажды в Москве Чайковского попросили прослушать одного певца (тенора), которого пробовали для роли в «Евгении Онегине». Немного послушав его, Чайковский выскочил из комнаты с криком: «Я не могу слушать эту музыку, мне стыдно, что её сочинил я». Он назвал мне как своё любимое произведение какую-то свою неизвестную оперу, которую теперь никто не исполняет и которая по качеству, разумеется, уступала «Евгению Онегину».
Рахманинов находит, что Америка богата оркестрами. Нигде он не встречал таких превосходных коллективов.
— Вы, американцы, даже не понимаете, какие вы счастливцы, — сказал он.


Он упорно занимается

Говоря о Джордже Гершвине как об одном из музыкальных гениев Америки, Рахманинов подчеркнул, что ранняя смерть этого композитора — трагедия. Он обладал мощью, но ему не хватало техники. По мнению Рахманинова, в Европе не допустили бы, чтоб столь талантливый музыкант развивался без строгих занятий.
Внезапно встав, Рахманинов сказал, что должен продолжить работу в связи с предстоящим турне.
Когда корреспондент спускался в лифте дома на Вест Авеню, лифтёр повернулся к нему и заговорил: «Рахманинов великий старикан. Он ежедневно упражняется по четыре — пять часов, но, вот так». Лифтёр остановил лифт и начал махать руками в воздухе. «Он никогда не сыграет песню, ограничивается гаммами, но задевает за живое и держит вас вот так».


Музыка должна идти от сердца

Сочинять музыку для меня такая же насущная потребность, как дышать или есть: это одна из необходимых функций жизни. Постоянное желание писать музыку — это существующая внутри меня жажда выразить свои чувства при помощи звуков, подобно тому как я говорю, чтобы высказать свои мысли. Думаю, что в жизни каждого композитора музыка должна выполнять именно эту функцию. Любая другая сделала бы её чем-то второстепенным.


Никаких симпатий к музыке «модерн»

Я не испытываю симпатии к композиторам, которые пишут по заранее составленным формулам или теориям, или к композиторам, которые пишут в определённом стиле только потому, что этот стиль в моде. Истинная музыка никогда не создавалась таким образом и, я осмелюсь сказать, никогда и не будет так создаваться.
В конечном счёте музыка — выражение индивидуальности композитора во всей её полноте. Но эта цель не может быть достигнута рационалистично, по заранее разработанному плану, подобно тому, как портной кроит по мерке. А такая тенденция — я с сожалением это отмечаю — явно превалирует в течение последних двадцати лет.
Музыка композитора должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли, возникшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора. Начните изучать шедевры любого крупного композитора, и вы найдёте в его музыке все особенности его индивидуальности. Время может изменить музыкальную технику, но оно никогда не изменит миссию музыки.
Из всего этого вы легко сделаете вывод, что я не испытываю тёплых чувств к музыке, как вы её называете, экспериментального характера, к музыке «модерн», что бы ни означало это понятие, ибо, в конце концов, почему музыка таких композиторов, как Сибелиус и Глазунов, не является музыкой «современности», если она написана в более традиционной манере?
Я сам никогда не взялся бы писать в современном стиле, который полностью расходился бы с законами тональности или гармонии. Никогда не научился бы и любить такую музыку.
Повторю ещё и ещё, музыка прежде всего должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством.
И всё же я считаю нужным добавить, что уважаю художественные поиски композитора, если он приходит к музыке «модерн» в результате предварительной интенсивной подготовки. Стравинский, например, создал «Весну священную» не раньше, чем прошёл напряжённый период обучения у такого мастера, как Римский-Корсаков, и после того, как написал классическую симфонию и другие произведения в классической форме. Иначе «Весна священная», со всей её смелостью, не обладала бы столь солидными музыкальными достоинствами гармонического и ритмического склада. Такие композиторы знают, что они делают, когда разрушают законы; они знают что им противопоставить, потому что имеют опыт в классических формах и стиле. Овладев правилами, они знают, какие из них могут быть отвергнуты и каким следует подчиняться. Но, простите мне мою откровенность, часто мне кажется, что молодые композиторы погружаются в пучину экспериментальной музыки, не доучив свои школьные уроки. Слишком современная музыка — это сущее мошенничество, и вот почему: тот, кто сочиняет её, производит коренную ломку законов музыки, не изучив их сам. Какую бы цель ни ставил перед собой композитор, он никогда не сможет пренебречь серьёзнейшей технической подготовкой: полный курс этой школьной подготовки необходим даже если перед нами талант мирового масштаба. Знаменитый в России художник Врубель писал модернистские полотна. Но прежде чем прийти к новому и современному письму, он овладел старыми правилами и приобрёл феноменальную технику. Это поучительный пример для каждого молодого композитора, который хочет говорить другим языком. Нельзя идти на разведку нового мира, досконально не изучив старого. Только если вы овладели техникой, если вы изучили классические законы, — вы достаточно подготовлены к тому, чтобы развивать своё собственное направление, которое вы как композитор избрали.

Знать старые методы
Если вы, прежде чем отправиться в новый мир, приложите максимальные усилия к тому, чтобы близко познакомиться со старым миром, то может случиться, что вы легко придёте к выводу: в старом мире осталось ещё много возможностей и нет необходимости искать новые пути.
Я часто ощущаю, слушая модернистические произведения молодых композиторов, которые ищут во всех областях гармонии и контрапункта, что они делают это, недостаточно изучив испытанные методы. Старый язык обладает неисчерпаемо богатыми возможностями. Молодые композиторы совершают ошибку, если считают, что владея только техникой, они достигнут оригинальности.
Подлинная оригинальность зависит только от содержания. Композитор может воспользоваться всеми известными приёмами сочинения и написать произведение глубоко отличное и по стилю, и по мысли от всего, созданного до него, потому что он вложил в эту музыку свою индивидуальность и свои переживания.
В моих собственных сочинениях я никогда не делаю сознательных усилий во что бы то ни стало быть оригинальным или романтичным, или национальным, или ещё каким-то. Записываю на бумагу музыку, которую слышу внутри себя, и записываю её как можно естественнее.
Я — русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка. Я никогда не старался намеренно писать именно русскую музыку или музыку ещё какого-либо другого рода.
На меня, несомненно, оказали огромное влияние Чайковский и Римский-Корсаков, но я никогда, насколько помню, не подражал никому. Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю, — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце. Любовь, горечь, печаль или религиозные настроения — всё это составляет содержание моей музыки. В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины. Иногда я пытаюсь выразить в звуках определённую идею или какую-то историю, не указывая источник моего вдохновения. Но всё это не значит, что я пишу программную музыку. И так как источник моего вдохновения остаётся другим неизвестен, публика может слушать мою музыку совершенно независимо ни от чего. Но я нахожу, что музыкальные идеи рождаются во мне с большей лёгкостью под влиянием определённых внемузыкальных впечатлений. Это особенно верно, если иметь в виду небольшие фортепианные пьесы.
Молодые композиторы часто смотрят снисходительно на малые формы и отдают всю свою энергию и пыл на создание крупных форм — симфоний или концертов. Это ошибка. Небольшое произведение может быть таким же бессмертным шедевром, как любая крупная форма. Я, например, часто испытывал при сочинении маленькой пьесы для фортепиано большие мучения и сталкивался с большим количеством проблем, чем при сочинении симфонии или концерта. Когда пишу для оркестра, разнообразие красок, присущее инструментам, способствует возникновению множества различных идей и эффектов. Но когда пишу маленькую пьесу для фортепиано, я полностью нахожусь во власти своей темы, которая должна быть выражена кратко и точно. В моих концертах и симфониях немало мест, написанных единым духом, в то время как каждая моя маленькая пьеса требовала особой тщательности и тяжёлой работы.
Короче говоря, самая трудная проблема, стоящая и по сей день перед каждым творцом, — это быть кратким и ясным. В результате накопленного опыта художник приходит к пониманию того, что гораздо труднее быть простым, чем сложным. Этим должны руководствоваться молодые композиторы.

4

Вот интересные материалы по Рахманинову.
http://shapkino.ru/index.php?option=com … Itemid=346

5

Спасибо за ссылочку! Очень интересная статья В.Чинаева "Стиль модерн и пианизм Рахманинова" ( Муз. академия №2, 1993). Мне не очень понятен смысл оборота

Стесненное, расширенное, низкое, высокое - эффекты возникающих на слуху пространств подчинены у Рахманинова не прихотям психологически-витального комфорта, а абстрактным законам тектоники.

(23-й абзац, последнее предложение). Может кто-нибудь объяснить?

6

))) короче не сиюминутность а обусловленность общей конструкцией продуманного замысла. Кажется так..  "прихоти психологически-витального комфорта" это конечно очень круто!... ))) очень очень


Вы здесь » Музыка Ветра и Роз » Серьезные беседы » С. В. Рахманинов Из литературного наследия