Интерпретация зависит
от таланта и индивидуальности

Интерпретация зависит главным образом от таланта и индивидуальности. Однако владение техникой — основа интерпретации. Выработка техники — это дело первой необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи. Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла. Например, октавы в Полонезе Шопена:
Я никогда не учил этих октав. К ним заранее надо быть подготовленным упражнениями, которые развивают гибкость кисти. Если ваша кисть гибка, вы владеете октавами. Я пользуюсь для октав и аккордов в Полонезе fis-moll лишь техникой кисти и предплечья, да и не только в этом Полонезе, но и вообще для любых октав и аккордов. Я не пользуюсь плечом.
Кстати сказать, этот Полонез очень трудный, настолько трудный, что его редко играют. Большинство пианистов выбирает вместо него Полонез As-dur. Полонез в обеих своих резко контрастирующих частях имеет ярко выраженный славянский характер.
Две основные части различны не только в эмоциональном, но и в ритмическом отношении. Хотя обе они написаны в трёхчетвертном размере, тем не менее по ритму первая часть — полонез, а вторая — мазурка.
Чтобы понять роль контрастности, вспомните любую симфонию, где первая тема появляется богато инструментованной, с использованием всего оркестра. А законы композиции, её архитектоники требуют, чтобы вторая тема была нежной, тонкой, лирической по характеру, но никак не бравурной.

Полный контраст
Итак, в этом Полонезе первая тема или часть полна fortissimo, и Шопен вынужден был сделать вторую часть контрастирующей. Он создал мелодию в трёхчетвертном размере, но по стилю совершенно отличную от первой части. Отнюдь не предумышленно вторая часть приобрела характер мазурки. Таким образом, ключ к интерпретации Полонеза необходимо искать в принципе контрастности. Вторая часть должна совершенно отличаться от первой интонационно, динамически, эмоционально.
Начинать заниматься интерпретацией, как и техникой игры, нужно как можно раньше, с юных студенческих лет. Если ученик обнаруживает талант, его педагог обязан беседовать с ним и играть для него, позволяя ему подражать учителю. Важно обсуждать фразировку, звучание, legato и staccato, ритмические акценты, равновесие фраз, динамику, педализацию — все эти различные компоненты, нужные для правильного понимания произведения. Педагогу следует играть, а студенту — подражать ему.
Когда талантливый студент мужает, он должен углубляться в свою интерпретацию. Хочет он знать, как играть кантилену Бетховена или Шопена? Он обязан почувствовать это сам! Талант — это чувство, которое каждый пианист испытывает в глубинах своего сознания. Если интерпретация идёт от сердца — значит, здесь есть талант.
Для этих свойств интерпретации не существует определённых правил и принципов.

Воспитание взглядов

В России студент обязан проучиться в консерватории девять лет. И тем не менее, окончив её, он ещё не готов ответить на все важные вопросы, касающиеся исполнительства. Требуются долгие годы работы, чтобы понять и осмыслить проблемы музыки. Каждый музыкант сам должен их взвесить и решить для себя по окончании консерватории.
Пианист призван постоянно работать над тем, чтобы обрести своё суждение в процессе игры. Предположим, что, например, прежде чем выйти на сцену, я обдумываю произведение, которое собираюсь играть, и решаю, что определённое место я сыграю forte. Во время исполнения мои эмоции могут усилиться, и я играю этот пассаж fortissimo. Но тогда следующий пассаж необходимо сохранить в соответствующих пропорциях. Если я намеревался сыграть его pianissimo, то теперь потребуется исполнить его piano, соразмерно предыдущему изменению forte на fortissimo. Подобные вопросы динамики всегда относительны и должны решаться в самый момент игры. Это всего лишь одна иллюстрация к одному из тех вопросов, которые студенту надлежит разрешить самому, слушая, подражая и внутренне вникая в замысел композитора.
У талантливого студента никогда не спит чувство интерпретации. Оно всегда бодрствует, даже если талант ещё совсем молод. Педагог может направлять это чувство, подсказывая большую или меньшую выразительность, большую или меньшую свободу, и таким образом учить студента самого управлять чувством. Но если есть талант, это чувство живо и действенно.
Общее направление
Некоторые общие мысли об интерпретации могут всегда направлять студента. Они в принципе очень широки и поэтому не касаются более тонких вопросов оттенков интерпретации, требующих индивидуального подхода. Например, что касается Баха, то никогда не следует забывать обстановки, в которой он жил. У Баха не было большого современного инструмента с клавиатурой широкого диапазона и, что важнее, с мощным звуком. Инструмент Баха — клавикорды. Они были маленькими, звук их был слабым и интимным по характеру. Имея в виду именно такое звучание, Бах сочинил «Инвенции», «Французские сюиты», «Английские сюиты», «Хорошо темперированный клавир», «Итальянский концерт». Поэтому в этих сочинениях студент должен избегать громкого звука с большим резонансом. Ему надлежит быть сдержанным и не форсировать звук. Так он сможет приблизиться к тому качеству звучания, которое имел в виду Бах, когда играл свои сочинения на клавикордах.
Современные оркестровые средства значительно превышают те, которыми пользовались композиторы-классики. Я вспоминаю замечание Римского-Корсакова. Римский-Корсаков был величайшим гением оркестровки. Однажды он шутливо сказал мне: «Глазунов убил меня!» (Глазунов был его учеником и отнюдь не плохим композитором.) «Я учил его оркестровать трезвучие очень тонко, скромно, тремя флейтами и тремя кларнетами, всего шестью инструментами, по одному инструменту на каждую ноту. А он взял то же самое маленькое трезвучие и отдал его всему оркестру! С таким колоссальным звучанием!»
Другой общий принцип, касающийся Баха, так же как и всей полифонической музыки, заключается в ведущей роли основной темы или мысли. Главная тема, конечно, является самой важной и всё время должна быть ясно слышна. Это положение можно принять как общее правило. Контрапункты же имеют второстепенное значение; не следует, однако, делать общий вывод, что контрапункт всегда должен звучать подчинённо.
В качестве примера вспомним Бетховена: в последней части «Девятой симфонии» тема «Оды радости» появляется сначала у виолончелей и контрабасов. Затем она повторяется у альтов и виолончелей с контрапунктом в первом фаготе. В данном случае обе темы и контрапункт должны звучать с одинаковой силой; относиться к главной теме и контрапунктирующему голосу необходимо с одинаковым вниманием.
Но, с другой стороны, предположим, что вы играете четырёхголосную или шестиголосную фугу. Тогда тему обязательно надо выделить так, чтобы она отличалась от других голосов. Как выделить — это индивидуально, но то, что она должна быть выделена, — это обязательно.

Rubato
Rubato — другая тема, требующая тщательного изучения. Думаю, что не существует единого принципа для всех случаев rubato; возможно, в классической музыке нет rubato в том смысле, как оно имеет место у Шопена или других композиторов романтической школы. Ранняя классическая музыка нуждается в том, чтобы исполнитель точно придерживался оригинала. В этой музыке ему не дозволены столь большие эмоции и rubato, какие возможны в более поздней романтической музыке. Указания темпа и знаки выразительности, как crescendo и diminuendo, не следует преувеличивать. При исполнении такой музыки нет необходимости в крайностях. Первая соната Бетховена будет звучать как бессмыслица, если играть её rubato или с избытком чувства.
И тем не менее не надо забывать, что поздние сонаты Бетховена должны играться иначе, чем ранние. Первые сонаты написаны в стиле Гайдна, но, в течение своей жизни Бетховен очень сильно изменился, и даже трудно поверить, что ранние и поздние его сонаты написаны одним и тем же человеком. Поэтому в ранних сонатах динамика не может превышать того, что указано в нотах. Но если в поздних сонатах, в «Аппассионате» например, пианист захочет усилить динамическую мощь, кто будет его осуждать? Однако это не могло бы стать правилом в отношении исполнения всех сонат Бетховена. Другое соображение состоит в том, что современные залы слишком велики и требуют от пианиста значительно большей силы звука, чем в своё время меньшие аудитории.
И опять-таки не следует делать вывод, что всех композиторов-романтиков всегда надо играть rubato. Совсем не так! Мы только можем сказать, что в сочинениях такого рода есть благоприятная почва для темповых колебаний; они требуют большей изысканности и утончённости.

Сила звучности у Шопена

Что касается Шопена, то в наши дни я наблюдаю среди некоторых музыкантов определённую тенденцию. Они цитируют письма Шопена и свидетельства его современников, чтобы показать, что он не обладал слишком большой мощью и поэтому играл всё mezzo voce, нежно, избегал fortissimo. Из этого следует, говорят они, что все его произведения нужно играть в мягкой манере, отмеченной деликатностью, но ни в коем случае не мужественно. Это мнение не вызывает у меня симпатии. Я понимаю музыку Шопена иначе.
За мной и другими художниками, которые играют Шопена в «мощной» манере, стоит Рубинштейн. Он мог играть в любой стилистической манере и, если бы пожелал, то играл бы Шопена мягко. Но он не захотел так играть Шопена. Как жаль, что в те времена не существовало грамзаписи, чтобы сохранить игру таких пианистов!
Но теперь, как и тогда, студент лучше всего может научиться искусству rubato, сначала подражая игре своего педагога. А потом снова и снова играть пассажи и изучать результаты.
Никто не может точно зафиксировать момент, когда темп вдруг следует ускорить или замедлить. Это вопрос вкуса исполнителя. Если такие изменения темпа задумываются исполнителем сознательно — это совсем не то, что нужно. Rubato определяется сердцем, чувствами. Если вы берётесь исполнять определённое произведение и вы (имею в виду зрелых пианистов, а не учеников), прежде чем выйти на сцену, говорите себе, что такое-то место будете играть медленнее, а такое-то быстрее, у вас никогда не выйдет настоящего rubato. Ибо rubato рождается чувством.
Было бы ошибкой думать, будто левая или аккомпанирующая рука должна играть в размеренном темпе, а правая — свободно исполнять мелодию, или наоборот. Если мелодия звучит в правой руке, то левая подобна капельмейстеру или дирижёру-аккомпаниатору: она обязана следовать за мелодией.
Аккомпанементы левой руки в вальсах, мазурках и т. д. требуют очень тонкого обращения. Чтобы добиться музыкальности аккомпанемента, я должен слушать мелодию, ощущать её музыкальность. Вот что главное. Аккомпанемент не нужно учить отдельно, но он должен постоянно контролироваться, что достигается длительными тренировками. Я слежу за тем, чтобы аккомпанирующие аккорды находились в правильном соотношении с мелодией.

Значение педали в интерпретации
Педализация настолько важна в вопросах интерпретации, что Рубинштейн называл педаль душой фортепиано. И здесь опять-таки нет каких-то общих правил, и лишь очень немногочисленные указания по этому поводу могут быть даны в отрыве от инструмента, без немедленного подтверждения на рояле. Общеизвестно, что со сменой гармонии необходимо менять педаль. Но в высшей степени трудно овладеть искусством педализации. Этому нужно долго и упорно учиться.
Что касается характера звучностей в музыке более поздних композиторов, то не надо пытаться отделять понятие качества звучания от понятия стиля. Качество звучания само по себе не определяет ещё содержания. Оно важно, но является всего лишь одним из элементов стиля, элементов, совокупность которых различна для каждой эпохи и у каждого композитора.
Стиль меняется, конечно, в зависимости от глубины, степени значительности произведения. Я часто спрашивал того или иного пианиста, почему он не играет современную музыку. Ответ всегда один и тот же: «Она недостаточна глубока».
Всякая музыка, являющаяся детищем гения и потому отличающаяся огромной глубиной чувств, выдвигает труднейшие проблемы. Играть сегодня Моцарта невероятно трудно. Его величайшие произведения оказываются самым серьёзным испытанием для музыканта.

Репертуар Рубинштейна
Насколько верно положение, что достоинство пианиста определяется его репертуаром, мы можем судить на примере Рубинштейна. Он всё играл неподражаемо, но наиболее ярким впечатлением остались в памяти две сонаты — «Аппассионата» Бетховена и Соната b-moll Шопена, характерные для его репертуара. Они соответствуют величию этого человека, и в каждой из этих сонат он мог проявить мощь своего духа.
Шопен! Я почувствовал силу его гения, когда мне было 19 лет; я ощущаю это и по сей день. Он сегодня более современен, чем самые современные композиторы. Это невероятно, что он остаётся современным. Гений Шопена настолько огромен, что ни один композитор сегодняшнего дня не может быть по стилю более его современным; он остаётся для меня величайшим из гигантов.
Рубинштейн ребёнком, кажется, девяти лет (я точно не помню) слышал игру Шопена. «Я был дома у Шопена, — говорил он, — и он сыграл мне Экспромт Fis-dur, который только что сочинил».
Рубинштейн прочёл в консерватории курс лекций, который продолжался два года. Он читал их бесплатно для профессоров, студентов, любителей музыки. Всего состоялось тридцать шесть лекций в течение двух лет, и за это время было сыграно восемьсот пятьдесят семь произведений. Он садился к роялю, играл и объяснял. Рубинштейн включил в свои лекции всех значительных композиторов, начиная от самых ранних классиков и кончая современниками, композиторами новой русской школы. Две лекции были посвящены Баху, на первой из них были сыграны «Двадцать четыре прелюдии и фуги» из «Хорошо темперированного клавира». Слушатели восклицали: «А ведь это совсем не скучно! Это восхитительно!»
Из французских композиторов он играл, к примеру, сочинения не Сен-Санса, а по преимуществу более ранних композиторов. Листа он играл, но мало («Au bord d’une source» и одну из рапсодий), так как не очень высоко ценил его как композитора. Он с огромным энтузиазмом восхищался им как пианистом. «Если вы считаете меня пианистом, — говорил он, — то только потому, что вы не слышали Листа. В сравнении с ним я всего лишь солдат, в то время как он — фельдмаршал».
Три из своих лекций Рубинштейн посвятил Шопену и о его сочинениях говорил: «Они божественны, каждая нота божественна!..»

Воспоминания о Рубинштейне
Мои воспоминания о Рубинштейне очень невелики. Я играл для него, будучи студентом консерватории. И совсем юным присутствовал на обеде, где Рубинштейн был почётным гостем. Он, конечно, сидел в самом центре длинного стола, а я за самым дальним его концом, но и глаза, и уши мои были прикованы к Рубинштейну, Теперь я уже не помню многого из того, что он тогда говорил. Кто-то спросил его про молодого пианиста, который играл ему в тот день, о человеке, который спустя некоторое время стал весьма известным. Рубинштейн немного помолчал и затем сказал: «Теперь все хорошо играют».
Возвращаясь к вопросу о студентах, можно сказать, что сколь ни зависел бы он от полученной им инструкции и как бы сильно ни был уверен в своей индивидуальной интерпретации, ему необходимо, прежде чем выйти на сцену, точно знать, что он намеревается делать. Есть некоторые пианисты, которые никогда не знают заранее, как они будут играть на сей раз. Но лучше, если пианист это знает. Что же касается студента, то он должен обязательно стремиться к этому, не предоставляя ничего воле случая, не пренебрегая ни одной деталью.
Как особое напутствие студентам, всем и каждому, я сказал бы одно: «Работайте! Работайте!»
Нужно играть пьесу тысячу раз, производя тысячи экспериментов, слушая, сравнивая, сопоставляя результаты. Нужно сравнивать: «Да! Это будет звучать лучше, если я сделаю здесь такое-то движение рукой или там-то подниму палец так». Или «Это должно быть так!» Только тогда, когда пианист научится определять музыкальные эффекты и контролировать их претворение, он станет настоящим интерпретатором и приблизится к замыслу композитора. И только благодаря непрестанному труду он сумеет выполнить эту миссию.

Композитор как интерпретатор

Должен ли композитор, обладающий достаточными исполнительскими данными, быть наилучшим интерпретатором своей собственной музыки?
Мне трудно дать определённый ответ на этот вопрос. Возможно, имеются основания для того, чтобы предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талантом. Но я бы не стал категорически утверждать, что это неизменно бывает именно так, а не иначе, несмотря на тот факт, что два величайших в истории пианиста — Лист и Рубинштейн — оба были композиторами. Что касается меня самого, я чувствую, если моё исполнение собственных сочинений отличается от исполнения чужих произведений, это потому только, что свою музыку я знаю лучше.
Как композитор я уже так много думал над ней, что она стала как бы частью меня самого. Как пианист я подхожу к ней изнутри, понимая её глубже, чем её сможет понять любой другой исполнитель. Ведь чужие сочинения всегда изучаешь, как нечто новое, находящееся вне тебя. Никогда нельзя быть уверенным, что своим исполнением правильно осуществляешь замысел другого композитора. Я убедился, разучивая свои произведения с другими пианистами, что для композитора может оказаться весьма затруднительным раскрыть своё понимание сочинения, объяснить исполнителю, как должна быть сыграна пьеса.
По-моему, существуют два жизненно важных качества, присущие композитору, которые не обязательны в той же мере для артиста-исполнителя. Первое — это воображение. Я не хочу утверждать, что артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает большим даром, ибо он должен прежде, чем творить, — воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчётливая картина будущего произведения, прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует своё произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину. Успех и жизненность интерпретации в большой степени зависит от силы и живости его воображения. И в этом смысле, мне представляется, что композитор-интерпретатор, чьё воображение столь высоко развито от природы, можно сказать, имеет преимущество перед артистом — только интерпретатором.
Второй и ещё более важный дар, который отличает композитора от всех других музыкантов, — тонко развитое чувство музыкального колорита. Говорят, что Антон Рубинштейн умел, как ни один другой пианист, извлекать из фортепиано изумительное богатство и разнообразие чисто музыкальных красок. Слушавшим игру Рубинштейна порой представлялось, что в его руках — все средства большого оркестра, ибо, будучи также великим композитором, Рубинштейн обладал интенсивным ощущением музыкального колорита, распространявшимся как на его исполнительскую, так и на его творческую деятельность. Лично я считаю, что обладание острым чувством музыкального колорита есть величайшее преимущество композитора. Каким бы прекрасным музыкантом ни был исполнитель, я думаю, он никогда не сможет достичь всей глубины ощущения и воспроизведения полной гаммы музыкальных красок, что является неотъемлемым свойством таланта композитора.
Для композитора, являющегося также и дирижёром, это острое чувство колорита может оказаться помехой при интерпретации чужих произведений, потому что он, возможно, будет вносить в исполнение краски, отличные от задуманных композитором.
Не всегда композитор является идеальным дирижёром — интерпретатором своих сочинений. Мне довелось слышать трёх великих художников-творцов — Римского-Корсакова, Чайковского и Рубинштейна, — дирижировавших своими произведениями, и результат был поистине плачевный. Из всех музыкальных призваний дирижирование стоит особняком — это индивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретённым. Чтобы быть хорошим дирижёром, музыкант должен иметь огромное самообладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие — это не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе должны лежать совершенная уравновешенность мышления и полный самоконтроль. Дирижируя, я испытываю нечто близкое тому, что я ощущаю, управляя своей машиной, — внутреннее спокойствие, которое даёт мне полное владение собой и теми силами — музыкальными или механическими, — которые подчинены мне.
С другой стороны, для артиста-исполнителя, проблема владения своими эмоциями является более личной. Я хорошо знаю, что моя игра день ото дня бывает разная. Пианист — раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении я проведу весь концерт. В каком-то отношении это для меня не хорошо, но, может быть, для артиста лучше никогда не быть заранее уверенным в своей игре, чем достигнуть некоего неизменного уровня исполнения, которое может легко превратиться в механическую рутину.
Считает ли композитор-исполнитель, что жизнь артиста-исполнителя оказывает неблагоприятное воздействие на его творчество?
Здесь многое зависит от индивидуальности артиста. Например, Штраус ведёт активную деятельность, как композитор и дирижёр. Рубинштейн работал над сочинением музыки каждое утро от семи до двенадцати, проводя остальное время дня за фортепиано. Лично я нахожу такую двойную жизнь невозможной. Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть. Возможно, это потому, что я ленив; возможно, беспрестанные занятия на рояле и вечная суета, связанная с жизнью концертирующего артиста, берут у меня слишком много сил. Возможно, это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема. А может быть, истинная причина того, что я в последние годы предпочёл жизнь артиста-исполнителя жизни композитора, совсем иная. Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остаётся желания творить, не остаётся иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний.

Сергей Рахманинов возвращается
Женщина с привлекательным лицом, улыбаясь, провела меня в маленький кабинет и прошла к огромному кожаному креслу, придвинутому к письменному столу.
— Садитесь, пожалуйста, — сказала она, — он сейчас выйдет.
Я сел. В окно, высоко над Вест Энд Авеню были видны беспорядочно нагромождённые крыши. В сумерках они казались серыми. Освещение в комнате было тусклое.
Я не слышал, как он вошёл, он вдруг оказался рядом со мной. Я высокого роста, но мне пришлось поднять голову, чтобы встретиться с ним взглядом. У него были серые глаза и отсутствующий взгляд.
Затем на его резко очерченном лице появилась улыбка и глаза сразу ожили, как бы открылась дверь. Рахманинов, готовый ненадолго оказать вежливое внимание делам суетного света, возвратился из иного мира, где он пребывает наедине с самим собой. Он приехал в Нью-Йорк несколько дней тому назад, чтобы начать своё ежегодное концертное турне.
Ему теперь 64 года, а впервые он появился перед публикой, когда ему было девять лет, но в некоторых отношениях он остаётся загадочным человеком. Он неохотно разговаривает с незнакомыми людьми, предпочитая, чтобы его музыка говорила за него. Тем не менее, когда он хочет, он может великолепно выражать свои мысли,
У него низкий, музыкально звучащий бас, а говорит он со спокойной медлительностью. Однако этот голос способен вызывать трепет и чувствуется, что это возможно в любой момент.
Я спросил его о новых сочинениях, подразумевая слухи о том, что он отдал своё большое произведение какому-то английскому дирижёру для первого исполнения в ближайшее время в Лондоне.
— Нет, — сказал он, растягивая это односложное слово. — Ничего нового.
И, глубоко вздохнув, добавил:
— У меня также ничего не задумано. Для сочинения я располагаю только летним временем, а этим летом я ленился. Старишься. Теперь я в состоянии давать только шестьдесят концертов в год — тридцать, или около этого — в Америке, остальные в Европе. Это мой предел.
Он провёл своей сильной правой рукой по коротко остриженным волосам.
— Вы помните, в прошлом сезоне здесь давали мою Третью симфонию. Она не имела большого успеха.
— Но, маэстро, — возразил я, — нужно время, для того чтобы широкая публика узнала и поняла такие вещи.
— Ах да! — сказал он, — только критики умеют понимать всё с одного прослушивания. Иногда такое поспешное понимание бывает опасным. Я не осмелился бы сказать после первого прослушивания произведения — хорошее оно или плохое.
Рахманинов один из немногих больших артистов, кто отказывается иметь какое-либо дело с радио и кино. Этим летом он купил радиоприёмник.
— Но я купил его для пользования граммофоном, — объяснил он. Некоторые члены моей семьи иногда настраивают приёмник на Москву. Они всегда пробовали что-нибудь услышать из России. Иногда, будучи около них, я тоже слушал. Меня поражало, до чего консервативны были программы. Я слушал песни Глинки, Чайковского, некоторые мои. Но помехи!
Вследствие того, что правительственные станции Европы глушили передачи, высказывалось предположение, что его дом на берегу Люцернского озера, в центре континента, возможно, не лучшее место в мире для слушания радиопередач, а следовательно, для суждения о достоинствах радио.
— Я верю, что слышимость радио здесь лучше, — согласился он, — но я пока подожду играть по радио.
Мы поговорили о записях на граммофонные пластинки, в частности о последних выпусках пластинок Тосканини.
— Слышали ли Вы, как он дирижирует увертюру к «Итальянке в Алжире?» — спросил Рахманинов. — Он записал её на пластинку. Чудесно! Когда он играет Россини, то молодеет, и все, кто слушает его, тоже молодеют!
Я заговорил об обожаемых им внуках, и его лицо озарилось.
— На будущей неделе, сказал он, моя старшая дочь и моя внучка приезжают сюда. Девочка, ей теперь 12 лет, пойдёт в школу. В прошлом году она жила здесь, но была нездорова. Станет веселее, когда они будут с нами.
Его вторая дочь и четырёхлетний внук остаются в Париже, и Рахманинов предвкушает радость увидеться с ними по возвращении в Европу в феврале. Мадам Рахманинова, как всегда, с ним в Америке.
— Нашим зимним домом становятся железнодорожные вагоны, — объяснил он.
У Рахманинова нет интересов вне музыки, семьи и друзей.
— Я чувствую себя хорошо только в музыке, — сказал он. — Музыки хватит на всю жизнь, но целой жизни не хватит для музыки.
Пианист первый раз в этом сезоне выступит с Филадельфийским оркестром в Филадельфии. 23 октября он будет играть свой Первый концерт fis-moll с этим оркестром в Carnegie Hall.

Памяти Шаляпина
«Умер только тот, кто позабыт». Такую надпись я прочёл когда-то, где-то на кладбище. Если мысль верна, то Шаляпин никогда не умрёт. Умереть не может. Ибо он, этот чудо-артист, с истинно сказочным дарованием, незабываем. 41 год назад, с самого почти начала его карьеры, свидетелем которой я был, он быстро вознёсся на пьедестал, с которого не сходил, не оступился до последних дней своих. В преклонении перед его талантом сходились все: и обыкновенные люди, и выдающиеся, и большие. В высказанных ими мнениях всё те же слова, всегда и везде: необычайный, удивительный. И слух о нём пошёл по всей земле не только Руси великой. Не есть ли Шаляпин и в этом смысле единственный артист, признание которого с самых молодых лет его было общим? «Общим» в полном значении этого слова. Да! Шаляпин — богатырь. Для будущих поколений он будет легендой.

Десять минут с Сергеем Рахманиновым
Нас представили Сергею Рахманинову… Он, не спеша, осмотрел нас с головы до ног и сказал своим низким басом:
— Садитесь, пожалуйста.
Говорит он с ярко выраженным славянским акцентом.
Мы не ожидали такой любезности. Великий артист вообще не славится приветливостью. По какой причине вчера вечером он согласился принять журналистов, нарушив тем самым молчание, которое хранит в течение нескольких лет? Нам пришлось спешить. Рахманинов назначил свидание в восемь часов в «Glebe Collegiate», но сам появился с опозданием на четверть часа. Мы уже склонны были считать свидание несостоявшимся, но он принял нас почти тотчас же, как вошёл.
Сидя около стола, на котором лежала электрическая грелка в виде муфты, знаменитый композитор грел свои руки. Его внешность — длинное чёрное пальто с выдровым воротником, короткие волосы, бритое лицо, серые, как сталь, глаза, большой нос; его взгляд, манера — всё наводило на мысль, что в нём есть нечто от «священнослужителя», стоического и отрешённого от мирских дел. Беседуя, он говорил медленно, засовывая в портсигар рукой, свободной от перчатки, русскую папиросу длиной не более полдюйма.
— Маэстро, Вас очень утомляют многочисленные концерты?
— Нет! В Канаде климат довольно холодный, но меня утомляют главным образом длительные переезды, большие расстояния, которые мне приходится покрывать. Сегодняшний переезд из Монреаля в Оттаву продолжался очень долго, а завтра я уезжаю непосредственно отсюда в Детройт.
— С Вашим опытом и обширным репертуаром Вам, наверное, довольно легко подготовить программу?
— Напротив, — ответил он, — для этого необходимо много работать и во время турне. Я никогда не занимаюсь менее двух часов ежедневно. Это особенно важно для сохранения гибкости пальцев.
— Вы, должно быть, теперь, после того, как дали такое множество концертов, больше не нервничаете?
— Нервозность была мне свойственна лишь в юности. Признаюсь, что когда я дебютировал, у меня бывали трудные моменты.
— Не полагаете ли Вы, что в настоящее время средний уровень концертов выше прежнего?
— Да! Теперь хороших пианистов больше, чем их было двадцать пять лет тому назад. И публика, кажется, больше, чем когда-либо раньше, ценит хорошую музыку, наслаждается ею.
— Тем не менее, Вы не относите современных виртуозов к разряду таких больших артистов, Ваших современников, как Падеревский, Пахман, Рубинштейн?
— Обратите внимание, я ведь сказал, что в настоящее время есть много хороших пианистов, тогда как упомянутые Вами были исключительными артистами. Ещё пятьдесят лет тому назад Рубинштейн говорил о большом числе лиц, играющих «хорошо»…
Разговор несколько раз прерывался. Иногда Рахманинов отвечал односложно. Он выглядел совершенно равнодушным. Всё же, немного оттеснив присутствующих, я спросила его так, чтобы не слышали окружающие, что он думает о «swing music».
— Я её совсем не люблю, — пробормотал он, — к тому же я не люблю музыку новых композиторов, какими бы они ни были. В течение десяти лет я находил удовольствие в слушании «джаза», а теперь — нет…
— Вы говорите, что не любите современных композиторов. Тем не менее Вы сегодня вечером будете играть пьесу Дебюсси…
— Да, но пьеса, поставленная мною в программу, — одна из первых, созданных французским мэтром. Последующие его сочинения написаны совсем в иной манере.
Было слышно, как публика занимала места в зале. Прежде чем проститься с нами, Рахманинов признался, что он пока что не сочиняет.
— Я слишком занят, — подтвердил он, — но в скором времени я кое-что напишу.
— Где Вы проводите летние каникулы… Работаете ли Вы в это время?
— У меня есть дача в Швейцарии, но во время каникул, когда я отдыхаю, я всегда занимаюсь композицией…
— А каким видом спорта Вы занимаетесь? — На сей раз вопрос задала одна из коллег, представляющая английские газеты.
— Спорт, ах нет, это невозможно. Мне приходится слишком много внимания уделять моим рукам…
Спустя некоторое время он медленно направился к эстраде, где стоял один из трёх инструментов, постоянно сопровождающих Рахманинова во время его гастролей. Он сел на маленькую мягкую табуретку, которую тоже возит с собой, и зазвучали первые такты «God save the King».
Аудитория, замерев, слушала одну из прелестнейших аранжировок национального британского гимна. Руки великого пианиста согрелись. С первых же тактов музыки Баха они буквально забегали по клавиатуре. (Прим GTN - гениальный оборот! Пригодится при рецензии!)
Это был очаровательный вечер.

Маэстро сообщает
Сергей Рахманинов сидел за письменным столом; худой и неподвижный, он без конца курил из длинного мундштука половинки сигарет. Он сложил свои непостижимо длинные, непостижимо костистые пальцы и сквозь клубы табачного дыма сообщил, что только что закончил «Симфонические танцы», большое произведение, первое после великолепной Третьей симфонии, появившейся четыре года тому назад.
— Сначала я думал назвать моё новое сочинение просто «Танцы», — сказал он усмехаясь, — но побоялся, не подумала бы публика, что я написал танцевальную музыку для джаз-оркестра. Она решила бы, что Рахманинов не совсем в своём уме.
Новый опус — это симфоническая поэма в трёх частях, и композитор сейчас занят завершением её инструментовки. Он обещал Филадельфийскому симфоническому оркестру первое исполнение «Симфонических танцев» в самом начале января.

Написано этим летом
«Симфонические танцы» созданы летом, когда композитор жил в Лонг Айленде, в имении, расположенном недалеко от Хантингтона. То было первое лето, проведённое им в Америке.
— В Швейцарии, на берегу Люцернского озера у меня есть усадьба, и я езжу туда каждое лето. В этом году это невозможно. Моя семья всегда говорила: «Ты выбрал самое дождливое место на всём свете, чтобы купить летнюю дачу». В этом году мои близкие радовались, что не поедут туда. Но в Лонг Айленде почти всё время шёл дождь. Было хуже, чем в Швейцарии. Теперь они будут радоваться возвращению к берегам Люцернского озера, если мы вообще когда-нибудь сможем поехать туда.
Мистер Рахманинов, который покинул Нью-Йорк из-за продолжительного турне по всей стране (9 ноября он играет в Carnegie Hall), отказался высказаться о своём новом сочинении.
Ежедневно работал по 10–12 часов
— У композитора всегда своё представление о своём сочинении, но я не верю, что он мог бы выразить его словами. Каждый слушатель должен сам находить собственное толкование музыки.
Изумительный труженик, сочиняя «Симфонические танцы», работал по 10–12 часов ежедневно. В это время он, по собственному признанию, писал музыку, ел, спал и больше ничем не занимался.
— Я не знаю, что доставляет мне большее удовольствие — сочинять музыку или исполнять её. Если я много работал над фразой и, закончив её, знаю, что она сделана хорошо, то испытываю чувство глубочайшего удовлетворения. Когда я играю в концерте и у меня удачный день (а Вы знаете, что некоторые дни не так уж хороши), то я думаю, что это и есть величайшее счастье.
По утверждению Рахманинова, зимой он — пианист, а летом — композитор. Его собственная музыка доставляет ему удовольствие, но он утверждает, что композитор самый плохой судья своих произведений.
— Я вспоминаю, как однажды в Москве Чайковского попросили прослушать одного певца (тенора), которого пробовали для роли в «Евгении Онегине». Немного послушав его, Чайковский выскочил из комнаты с криком: «Я не могу слушать эту музыку, мне стыдно, что её сочинил я». Он назвал мне как своё любимое произведение какую-то свою неизвестную оперу, которую теперь никто не исполняет и которая по качеству, разумеется, уступала «Евгению Онегину».
Рахманинов находит, что Америка богата оркестрами. Нигде он не встречал таких превосходных коллективов.
— Вы, американцы, даже не понимаете, какие вы счастливцы, — сказал он.

Он упорно занимается
Говоря о Джордже Гершвине как об одном из музыкальных гениев Америки, Рахманинов подчеркнул, что ранняя смерть этого композитора — трагедия. Он обладал мощью, но ему не хватало техники. По мнению Рахманинова, в Европе не допустили бы, чтоб столь талантливый музыкант развивался без строгих занятий.
Внезапно встав, Рахманинов сказал, что должен продолжить работу в связи с предстоящим турне.
Когда корреспондент спускался в лифте дома на Вест Авеню, лифтёр повернулся к нему и заговорил: «Рахманинов великий старикан. Он ежедневно упражняется по четыре — пять часов, но, вот так». Лифтёр остановил лифт и начал махать руками в воздухе. «Он никогда не сыграет песню, ограничивается гаммами, но задевает за живое и держит вас вот так».

Музыка должна идти от сердца
Сочинять музыку для меня такая же насущная потребность, как дышать или есть: это одна из необходимых функций жизни. Постоянное желание писать музыку — это существующая внутри меня жажда выразить свои чувства при помощи звуков, подобно тому как я говорю, чтобы высказать свои мысли. Думаю, что в жизни каждого композитора музыка должна выполнять именно эту функцию. Любая другая сделала бы её чем-то второстепенным.

Никаких симпатий к музыке «модерн»
Я не испытываю симпатии к композиторам, которые пишут по заранее составленным формулам или теориям, или к композиторам, которые пишут в определённом стиле только потому, что этот стиль в моде. Истинная музыка никогда не создавалась таким образом и, я осмелюсь сказать, никогда и не будет так создаваться.
В конечном счёте музыка — выражение индивидуальности композитора во всей её полноте. Но эта цель не может быть достигнута рационалистично, по заранее разработанному плану, подобно тому, как портной кроит по мерке. А такая тенденция — я с сожалением это отмечаю — явно превалирует в течение последних двадцати лет.
Музыка композитора должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли, возникшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора. Начните изучать шедевры любого крупного композитора, и вы найдёте в его музыке все особенности его индивидуальности. Время может изменить музыкальную технику, но оно никогда не изменит миссию музыки.
Из всего этого вы легко сделаете вывод, что я не испытываю тёплых чувств к музыке, как вы её называете, экспериментального характера, к музыке «модерн», что бы ни означало это понятие, ибо, в конце концов, почему музыка таких композиторов, как Сибелиус и Глазунов, не является музыкой «современности», если она написана в более традиционной манере?
Я сам никогда не взялся бы писать в современном стиле, который полностью расходился бы с законами тональности или гармонии. Никогда не научился бы и любить такую музыку.
Повторю ещё и ещё, музыка прежде всего должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством.
И всё же я считаю нужным добавить, что уважаю художественные поиски композитора, если он приходит к музыке «модерн» в результате предварительной интенсивной подготовки. Стравинский, например, создал «Весну священную» не раньше, чем прошёл напряжённый период обучения у такого мастера, как Римский-Корсаков, и после того, как написал классическую симфонию и другие произведения в классической форме. Иначе «Весна священная», со всей её смелостью, не обладала бы столь солидными музыкальными достоинствами гармонического и ритмического склада. Такие композиторы знают, что они делают, когда разрушают законы; они знают что им противопоставить, потому что имеют опыт в классических формах и стиле. Овладев правилами, они знают, какие из них могут быть отвергнуты и каким следует подчиняться. Но, простите мне мою откровенность, часто мне кажется, что молодые композиторы погружаются в пучину экспериментальной музыки, не доучив свои школьные уроки. Слишком современная музыка — это сущее мошенничество, и вот почему: тот, кто сочиняет её, производит коренную ломку законов музыки, не изучив их сам. Какую бы цель ни ставил перед собой композитор, он никогда не сможет пренебречь серьёзнейшей технической подготовкой: полный курс этой школьной подготовки необходим даже если перед нами талант мирового масштаба. Знаменитый в России художник Врубель писал модернистские полотна. Но прежде чем прийти к новому и современному письму, он овладел старыми правилами и приобрёл феноменальную технику. Это поучительный пример для каждого молодого композитора, который хочет говорить другим языком. Нельзя идти на разведку нового мира, досконально не изучив старого. Только если вы овладели техникой, если вы изучили классические законы, — вы достаточно подготовлены к тому, чтобы развивать своё собственное направление, которое вы как композитор избрали.

Знать старые методы
Если вы, прежде чем отправиться в новый мир, приложите максимальные усилия к тому, чтобы близко познакомиться со старым миром, то может случиться, что вы легко придёте к выводу: в старом мире осталось ещё много возможностей и нет необходимости искать новые пути.
Я часто ощущаю, слушая модернистические произведения молодых композиторов, которые ищут во всех областях гармонии и контрапункта, что они делают это, недостаточно изучив испытанные методы. Старый язык обладает неисчерпаемо богатыми возможностями. Молодые композиторы совершают ошибку, если считают, что владея только техникой, они достигнут оригинальности.
Подлинная оригинальность зависит только от содержания. Композитор может воспользоваться всеми известными приёмами сочинения и написать произведение глубоко отличное и по стилю, и по мысли от всего, созданного до него, потому что он вложил в эту музыку свою индивидуальность и свои переживания.
В моих собственных сочинениях я никогда не делаю сознательных усилий во что бы то ни стало быть оригинальным или романтичным, или национальным, или ещё каким-то. Записываю на бумагу музыку, которую слышу внутри себя, и записываю её как можно естественнее.
Я — русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка. Я никогда не старался намеренно писать именно русскую музыку или музыку ещё какого-либо другого рода.
На меня, несомненно, оказали огромное влияние Чайковский и Римский-Корсаков, но я никогда, насколько помню, не подражал никому. Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю, — это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце. Любовь, горечь, печаль или религиозные настроения — всё это составляет содержание моей музыки. В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины. Иногда я пытаюсь выразить в звуках определённую идею или какую-то историю, не указывая источник моего вдохновения. Но всё это не значит, что я пишу программную музыку. И так как источник моего вдохновения остаётся другим неизвестен, публика может слушать мою музыку совершенно независимо ни от чего. Но я нахожу, что музыкальные идеи рождаются во мне с большей лёгкостью под влиянием определённых внемузыкальных впечатлений. Это особенно верно, если иметь в виду небольшие фортепианные пьесы.
Молодые композиторы часто смотрят снисходительно на малые формы и отдают всю свою энергию и пыл на создание крупных форм — симфоний или концертов. Это ошибка. Небольшое произведение может быть таким же бессмертным шедевром, как любая крупная форма. Я, например, часто испытывал при сочинении маленькой пьесы для фортепиано большие мучения и сталкивался с большим количеством проблем, чем при сочинении симфонии или концерта. Когда пишу для оркестра, разнообразие красок, присущее инструментам, способствует возникновению множества различных идей и эффектов. Но когда пишу маленькую пьесу для фортепиано, я полностью нахожусь во власти своей темы, которая должна быть выражена кратко и точно. В моих концертах и симфониях немало мест, написанных единым духом, в то время как каждая моя маленькая пьеса требовала особой тщательности и тяжёлой работы.
Короче говоря, самая трудная проблема, стоящая и по сей день перед каждым творцом, — это быть кратким и ясным. В результате накопленного опыта художник приходит к пониманию того, что гораздо труднее быть простым, чем сложным. Этим должны руководствоваться молодые композиторы.