О питерских делах хорошо бы заслушать Дину Анатольевну. Там какие-то специальные проблемы наверняка налицо.

Кстати, а кто-нибудь из присутствующих книгу самого Нильсена читал? Я  отцу подарила, т.к. там о нем есть, но сама еще не добралась. Вот и займусь в Детмольде...

Ой, сидит... Имела тут возможность, будучи в Питере, слышать ПЕ в сборном концерте, посвященном 80-летию его учительницы по десятилетке - Марии Вениаминовны Вольф, воспитавшей множество замечательных пианистов - так вот его выступление запомнилось исключительно нахрапом и истеричностью, хотя если быть справедливой, то 2 фразы были сыграны с проблесками талантливости и даже более того, но этого не хватило, чтобы покрыть весь тот сумбур, который доносился со сцены... И это впечатление НЕ носило случайный характер... Очень жаль - ведь он потрясающе одарен. Помню, мне было 9 лет, мы ходили с отцом к нему в гости, и я пела "Любовь и жизнь женщины"  Какую-то из песен он сам аккомпанировал, удивительно тонко.

О Станиславе Нейгаузе
                                                                       
                                                                    Светлой памяти Александра Басилова.
                   
                         Бах, друзья, ученики, Шуберт, Лист, русская музыка.

Баха отец иногда играл дома. Но почти никогда – на эстраде. Исключение составляли редко исполняемый им «Итальянский концерт» и Двойной концерт C-dur, однажды сыгранный в дуэте с Л. Н. Наумовым. По их общему мнению, исполнение было неудачным. Однако, оно было записано на Всесоюзном радио, я переписал его на кассетный магнитофон, и, надо сказать, не услышал там ничего плохого. Правда, и Наумов, и отец трактовали этот концерт в типично нейгаузовском стиле. Абсурдно было требовать от учеников деда исполнения a la Тьюрек или Г. Гульд. Они просто играли его так, как мыслил их учитель. Иными словами, в романтическом ключе. Ни одного лишнего мордента или невыписанной трели, частые crescendo и diminuendo, совсем не баховская выразительность, особенно во второй части. В радиопрограмме год исполнения не был обозначен, Но, возможно, это исполнение состоялось вскоре после смерти деда.  Косвенным доказательством этому можно считать отрывок из письма деда отцу от 9 июля 1963 года: «Стасик, вчера играл здесь Женя Малинин, обещал мне, что вы приготовите «дуэтную» программу. Очень хорошо. Только надо бы еще с Лёвой Наумовым сыграть концерт Баха … и вообще надо его вовлечь в исполнительство! Чтобы все знали, какие у меня три Будрыса в ассистентах состоят!». Фортепианные дуэты с Евгением Васильевичем Малининым отец часто играл в молодости. Программы состояли из тех же произведений, которые отец ранее играл с дедом. Рондо Шопена C-dur, «По белым и черным» Дебюсси, Вторая сюита и «Русская рапсодия»» Рахманинова… Конечно, в дуэте с дедом отец играл гораздо больше сочинений (все двухрояльные произведения Регера, сюиты Аренского, Сонату D-dur Моцарта, его же двойной концерт Es-dur, того же Рахманинова, Дебюсси, Патетический концерт Листа, сонаты Моцарта-Грига, незадолго до смерти деда начали учить Вальсы Шуберта-Прокофьева). Но Баха они не играли никогда. Ответ на логичный вопрос «Почему?» мы можем найти в воспоминаниях об отце Т. Поспеловой: «Замечательно играл Баха – и никогда на сцене! * Я как-то спросила его – почему? Он долго не отвечал и, наконец, тихо, застенчиво: «Я не чувствую права. Это божественная музыка. Я могу говорить только о человеческом…» (Как это напоминает слова В. В. Софроницкого, сказанные им в последние годы жизни: «Я не дорос до Баха!») Но как отец настаивал на исполнении Баха своими учениками! Судя по воспоминаниям Володи Крайнева, от каждого ученика в его классе требовалось сыграть не меньше пяти-шести прелюдий и фуг Баха в год. Это было железным требованием, без которого ученик со скандалом вылетал из класса. В последние годы это требование снизилось. Например, от меня он никогда не требовал баховской «зубрежки». Понимал, что до этого мне надо дойти самому – и не давил. Я хотел играть Шопена, и играл именно Шопена. Андрей Никольский за время учебы в МГК вообще выучил всего два-три цикла из «Хорошо Темперированного Клавира», а на зачетах играл в основном партиты (мне хорошо запомнилась третья) и сюиты. Принципы отца стали мягче, и это не могло не сказаться на нашем будущем. Например, сейчас я играю Баха гораздо больше, чем отец. И не стесняюсь исполнять его публично. Но до этого периода надо было дожить. И многое пережить… 
Что же касается дуэтов отца с Наумовым, они во всей красе фортепианного искусства проявились в 70-х годах. В Москве и Ленинграде. Тогда они играли Вторую сюиту Рахманинова, Рондо Шопена, «По белым и черным» Дебюсси, а на бис – вторую часть до-мажорной сонаты Моцарта-Грига. Кроме того, оба играли и по отдельности (в частности, Наумов, по словам отца замечательно исполнял прелюдии и этюды-картины Рахманинова), так что программа была более чем насыщенная.
Никогда, ни при каких обстоятельствах отец не конфликтовал со своими друзьями юности – Е. Малининым и Л. Наумовым. Он вообще не выносил конфликты и ссоры с кем бы то ни было. В какой-то период времени ему стало несколько чуждо творчество Малинина и он просто перестал с ним играть, сославшись на чрезмерную занятость. Его друзья, в свою очередь, зная чрезвычайную ранимость отца, старались всячески оберегать его от малейших травм и стрессов (которых и так хватало). Например, оба знали, что отец не любил ездить в консерваторию. Будучи некоторое время деканом фортепианного факультета, Малинин и не настаивал на положенном отцу отрабатывании «человеко-часов». Это была дружба высокопрофессиональных педагогов, и Евгений Васильевич прекрасно понимал, что ни на одном экзамене ученики отца его не подведут. Я был шокирован известием о смерти Малинина в Германии. До самой папиной смерти он оставался его преданным другом, да и после нее – тоже… Каждый год в день смерти отца, 24 января, на нашей (теперь уже не нашей) квартире собирались друзья и ученики С. Нейгауза. Такие поминки проводились вплоть до моего отъезда из России в 1991 году. Чаще других приходили Наумовы, Малинин, последние ученики, моя тетка Милица Нейгауз, иногда А. А. Золотов, всегда – Саша Басилов. Изредка забегал вечно-занятый трудоголик Крайнев. Тогда в Московской Консерватории уже начали забывать имя отца, и Евгений Васильевич приложил огромные усилия, чтобы организовать в Малом Зале концерт его памяти. Более того, он постарался настолько тщательно проконтролировать весь вечер, что на нем не выступил ни один «случайный человек», не имевший прямого отношения к отцу. Даже из его собственных (и весьма талантливых) учеников он выпустил на сцену только бывших учеников отца. Кстати, тогда в первый и последний раз в стенах МГК прозвучали домашние записи С. Нейгауза (этюды-картины a-moll и es-moll, op. 39 Рахманинова). 
Их дружба началась еще в 1945 году, а расцвела перед прослушиванием на Варшавский Шопеновский конкурс. Не опасаясь недипломатичных высказываний, Евгений Васильевич публично написал: «А вот в 1949 году все только начиналось… Поездки на конкурсы были явлением чрезвычайным. Этим жила вся консерватория: переполненные залы, где проходили отборочные прослушивания, студенческие творческие кружки подробным обсуждением каждой кандидатуры. На одном из них, проходившем в 21-м классе, студенты после отбора на Шопеновский конкурс единодушно отдали первенство Стасику Нейгаузу.
Я тоже играл, как у нас говорили, «на Шопена», поэтому всех конкурентов слышать не мог. Но никогда не забуду си-минорную сонату Стасика! Это было гармоничное творение удивительной красоты. Сонатой можно было любоваться как совершенной греческой скульптурой, восхищаться деталями, все время видя целое.
Ближе к отъезду нам дали возможность сыграть с оркестром. И вот днем в Большом зале консерватории будущие участники играют концерты Шопена. Дирижирует Н. П. Аносов. Так как я играл первый раз в жизни с симфоническим оркестром, мне было страшно. «И больно, и сладко»: волнуясь, я наслаждался. Следующим после меня был Стасик. Как он играл! Ми-минорный концерт был молодым, звонким. В игре Стасика было что-то есенинское. За весь концерт было единственное «непопадание»: первый пассаж вверх – и Стасик «ляпнул», не попал в клавишу ми. Но это было так артистически-обаятельно, что за этот «ляп» очень хотелось зааплодировать.
Каково же было всеобщее удивление, когда на аэродроме выяснилось, что Стасик на конкурс не едет! А я до сих пор уверен, что Стасик лишился тогда своей золотой медали».
Об участии отца в Парижском конкурсе 1953 года Евгений Васильевич пишет также с нескрываемой симпатией, точно отображая тогдашнюю обстановку. «В такой обстановке надо было играть только «в яблочко». А  Стасику не повезло: из восьмидесяти девяти претендентов именно он вытащил первый номер! Каждый тур начинался в 9 часов утра. Стасик же по своему жизненному опыту был «совой» - поздно ложился и рано вставал. Не умел он быть в пике формы в 9 часов утра! Извечная проблема – артистизм и ремесло – в данном случае решения не нашла. Он играл неудачно. И, хотя в финал вышли пианисты не такой высокой одаренности, надо признать справедливость решения жюри. Даже друг Генриха Густавовича, Артур Рубинштейн, член жюри, сказал, что не видит за чертой финалистов победителя.
Зато после конкурса Стасик взял реванш: на концерте в зале Плейель выступали советские участники, Стасик играл Шопена, да так, что, казалось, от оваций обвалятся стены. Наутро газеты писали, что специальный приз за лучшее исполнение Шопена надо было давать не польской пианистке, а Станиславу Нейгаузу… если бы он играл в финале.» (Кстати, диплом о лучшем исполнении Шопена частным образом отцу выдала сама основательница конкурса, Маргарита Лонг. –  Г.Н.) Давайте не забывать: эти слова пишет человек, получивший на том же конкурсе вторую премию. Он не заботится о собственной репутации. Он пишет правду. Уже из этих строк видно, как Евгений Васильевич уважал и ценил искусство отца. (Ну, и еще – настало время рассказать, кто же конкретно «завалил» отца, несмотря на неудачное по высшим стандартам исполнение. Это польский пианист Генрик Штомпка. Дмитрий Борисович Кабалевский сидел рядом со Штомпкой в жюри и своими глазами видел, как тот поставил отцу на втором туре низший балл. О чем Кабалевский не преминул тут же сообщить моей матери. Свидетельство, заслуживающее внимания.)
Нет роз без шипов, нет ангелов среди людей. В соответствии с Библией, нет безгрешных людей. Будучи деканом МГК в так называемый «период застоя», Малинин вынужден был иногда идти на компромиссы. Без сомнения, многие недоброжелатели вспомнят и его отнюдь не ангельское поведение по отношению к Я. Заку после «невозвращения» Юрия Егорова. Кстати, не будем забывать и скрытую неприязнь Зака к моему отцу. Признавая его лучшим исполнителем той же сонаты Шопена, Яков Израилевич высокомерно говорил: «Ну, это Стасика так Генрих Густавович натаскал». Впрочем, не будем порочить имена великих музыкантов. Иначе мы рискуем скатиться до той самой мелочности, о которой я уже писал в одной из своих статей, и которая так раздражала отца. Негоже опускаться до школьного оправдания вроде «он первый начал» или рассуждать о том, что было раньше: яйцо или курица. По отношению к отцу Малинин всегда был предельно честен. И добр... Мне становится грустно оттого, что сейчас практически забыты и имя и творчество Евгения Васильевича. Как чудесно он играл 5-й концерт Бетховена, 2-й концерт Рахманинова, Des-dur’ный ноктюрн и 2-е Скерцо Шопена, поэмы Скрябина… И никто, кроме преданных учеников, его уже не вспоминает…  В книге Б. Монсежона «Рихтер. Дневники. Диалоги» есть одна очень неприятная лично для меня запись. В 1988 году состоялся столетний юбилей моего деда, пышно отмеченный концертами его лучших учеников в БЗК и МЗК. Кульминацией этого фестиваля стал концерт в Колонном Зале Дома Союзов. Предполагалось, что Малинин сыграет сольное шопеновское отделение, а Рихтер со Светлановым – «Прометея» Скрябина. В результате, после громких речей Т. Н. Хренникова и Светланова Евгений Васильевич сыграл только Второе скерцо Шопена. Все были удивлены. Рихтер пишет: «Удивлен, что Женя Малинин так несерьезно отнесся к этому вечеру. Ну что же это? Опять b-moll’ное скерцо, миллион раз исполненное. И как (извините) неинтересно. Где «удары» хлыста в пятом такте? (за которые меня ругала зальцбуржская пресса – но… посмотрите в ноты! Во второй теме вместо увлечения сентимент. Нет, это Жене не надо было делать». Через два дня после этого концерта Малинин сам позвонил нам и долго говорил с матерью. А потом – даже со мной, хотя особой дружбы между нами не было, уже хотя бы в силу разницы в возрасте. «Гаррик, я знаю, что ты недоволен, но как сыну Стасика, хочу тебе сказать. Это была не подготовка к концерту, а безобразие. Я долго репетировал в этом Колонном зале, сам знаешь, какая там отвратительная акустика. Рояль был мерзкий, но как-то мне удалось к нему привыкнуть. И что же выясняется? Накануне концерта, когда уже и репетировать-то нельзя, Слава вдруг меняет рояль. Ну что мне оставалось делать? Он думал только о себе. Вот я и ограничился одним скерцо. Я же все-таки не мальчишка, мне больше шестидесяти». Да уж… Какие тут «удары» хлыста… Слава Богу, что Евгений Васильевич хоть до конца доиграл. В такой нервозной обстановке. Впрочем, Рихтер сам признается в фильме Монсежона: «Я – эгоист». Лучше бы он признался в этом раньше. Хотя бы тому же Малинину…                           
Со Львом Николаевичем Наумовым отец еще теснее сблизился после того, как я поступил в класс его жены, И. И. Наумовой. (Вспоминаю свой первый визит в их квартиру. Я сыграл (более, чем дилетантски) прелюдию и фугу c-moll из 1-го тома ХТК. Лев Николаевич тут же предложил: «А сыграй-ка одну левую руку прелюдии. Только наизусть!» Я ошалел от подобного предложения. «Кому же отец меня отдает?!» - промелькнула страшная мысль. Следует заметить, что мои опасения оказались беспочвенными.) Вот тогда Наумовы стали чаще приезжать в Переделкино, говорили о моих проблемах, обсуждали мой репертуар. Так я стал своего рода «мостиком» для возобновления их взаимоотношений. (Справедливости ради надо сказать, что говорили они отнюдь не только обо мне). Ведь в последние годы отец попросту не любил выходить из дома, предпочитая отшельничество экстравертному общению. Он слишком уставал от гастролей. Часто они говорили о своих учениках. Отец восторгался Андреем Гавриловым и очень ценил Володю Виардо. (Вспоминается его краткий отзыв после исполнения Андреем этюдов Шопена: «Здорово играет!». Я удивился: «И Шуберта тоже?» (В первом отделении Андрей играл Экспромты ор. 90). «Ну, до Шуберта еще дорасти надо», - мягко отреагировал отец. Однажды (намного раньше) он приехал в Переделкино буквально во взбешенном состоянии. «Представляешь, сегодня был очередной зачет. Единственный из действительно талантливых студентов, наумовский, Виардо, чудесно играл 5-ю сонату Прокофьева. Но в одном месте у него лопнула струна. И эти идиоты поставили ему четверку. Нет, ты представляешь? Самому талантливому!!» Надо сказать, что отец редко называл кого-либо идиотом. Воспитанник Пастернака, он боготворил русский язык и всегда придирчиво следил за речью собеседника. Но тут его, что называется, «прорвало»…     

Из русских композиторов отец предпочитал Скрябина. Конечно, «предпочитал» - не то слово, но лучшего я не нахожу. Как бы часто и замечательно он ни играл Рахманинова и Прокофьева, Скрябин все-таки стоял «на первом месте». Удивляться тут нечему, его отец Г. Г. Нейгауз, наряду с В. Софроницким и С. Фейнбергом считался лучшим скрябинистом эпохи. Для Пастернака Скрябин был кумиром, в его юношеских музыкальных опытах (Соната h-moll, прелюдии gis-moll и es-moll) слышится явное подражание и скрябинскому пианизму, и его изысканным гармониям среднего периода. В самом подходе к музыке на С. Нейгауза наложила свой несмываемый отпечаток личность гениального поэта, которого Г.Г. Нейгауз называл «музыкантом до мозга костей». (Ныне покойный брат писателя, Александр Леонидович  рассказывал, как их мать, Розалия Кауфман была влюблена в f-moll’ную Фантазию Шуберта. Она даже сделала двухручную обработку этого произведения в 4 руки. Мой же дед и Б. Пастернак буквально морщились, когда речь заходила об этом опусе. Немудрено, ведь их кумир Скрябин называл Шуберта «композитором для молодых девиц»! Впоследствии отец с легким оттенком горечи и самоиронии говорил о пастернаковском влиянии: «Боря не любил Шуберта, и меня так научил».) Гипнотически-завораживающее воздействие нейгаузовского кумира, Бориса Леонидовича, как мне сейчас  кажется, иногда подавляла творческую личность отца. Достаточно привести в пример хотя бы отрывок из письма Б. Пастернака к Н. А. Табидзе: «Много радости приносит Стасик, очень хорошая у него, очень близкая мне форма таланта, форма отношения к искусству и пониманию его. Да и жизни тоже, вероятно».* К искреннему сожалению, эта «близкая форма таланта» надолго отдалила исполнение отцом Шуберта и Шумана. Чтобы не быть голословным, приведу лишь пару примеров из книги «Раскат импровизаций». (Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Всесоюзное Издательство «Советский Композитор». Ленинградское отделение. 1991»). Первая цитата. «Я люблю умиротворенное безумство Шумана, всё лиричное у него, - в его фантазиях, во 2-й симфонии, в фортепианном концерте; но – Крейслериана, всё это куда-то стремительно уносящееся, у них обоих, у всех; все эти громоподобные марши, это угловатое в музыке-ремесле, по принятым образцам готовых тем, эта риторика, пустая выспренность этих несущихся, загнанных – или, наоборот, - «волевых», спокойно-отбарабаненных ритмов, эта добрая половина всего сочиненного в музыке – как всё это смехотворно ничтожно и легковесно!» Вторая цитата: «Вот слушаешь Брамса. Он трогает тем, что там всё таково, каким должно быть, что ты не ушибешься о что-то нежданное, не обычно-привычное. Гайдн, Вебер, Шуберт – кажутся невинным перезвоном колоколов или игрой часов того времени. Но вот – возьмем Баха, например (частично Моцарта, в какой-то мере Бетховена, Шумана, Шопена, Вагнера). Так вот, возьмем  Баха. Тут – нечто против ожидаемого, выходящее далеко за пределы требований эстетики, и это – главное, и это – великолепно!» Из письма к Ренате Швейцер, 1959, стр. 272). Немудрено, что после подобных «напутствий» отец начал играть Шуберта только спустя три года после смерти Пастернака. (А шумановскую «Крейслериану» в первый и последний раз он сыграл за три месяца до своей безвременной кончины). Несколько раз он исполнял Сонату Ля-мажор ор. 120 (опубликованная запись 1963 года – возможно, не самая удачная, но в целом дает представление о нейгаузовском восприятии Шуберта), 6 Музыкальных Моментов ор. 94, впоследствии очень часто – 4 Экспромта ор.90 и As-dur’ный Экспромт ор. 142, N 2. К сожалению, я родился слишком поздно, чтобы давать оценку его интерпретации Музыкальных Моментов. Помню только, что мне (как и любому ребенку) очень нравился третий, f-moll’ный Момент. Тогда отец сказал мне: «Ты любишь третий, а я – первый и последний». Зато Экспромты ор. 90 я слышал несчетное количество раз. До сих пор отцовское исполнение этого опуса остается для меня эталоном. Эталоном красоты, благородства, естественности и истинного аристократизма в музыке. Может быть, поэтому мне и трудно слушать таких замечательных шубертианцев, как А. Брендель, С. Рихтер, П. Бадура-Скода, В. Нильсен…
К счастью, сохранился записанный на Всесоюзном радио Экспромт c-moll, ор. 90. Конечно, почти каждый сын музыканта воздает должное искусству своего отца, но запись этого Экспромта, кажется, не имеет аналогов. Это – действительно идеал для любого пианиста. Мне трудно описать словами все те качества, которые я хотел бы перечислить, но главное, пожалуй, это – феноменальное  владение формой и временем. Ну, и конечно, звуковой баланс правой и левой руки, само качество звука, утонченность, «фантастическая» фразировка и максимальное использование всех возможных и приемлемых фортепианных красок. Дед писал, что в рояле можно насчитать не менее ста градаций (от «еще не звук» до «уже не звук»). Слушая отцовскую запись c-moll’ного Экспромта, кажется, будто рояль обладает гораздо большим количеством звуковых градаций! Мне трудно согласиться с мнением Михаила Лидского относительно «оркестральности» этой интерпретации. У отца рояль всегда звучал как рояль. Он был фанатиком именно фортепианного звука, хотя иногда (крайне редко!) и требовал от учеников подражания оркестровым краскам.   
Только однажды я услышал в его исполнении песни Шуберта в транскрипции Листа. Он играл «Утреннюю серенаду», «Форель», «Маргариту за прялкой» (кажется, в 1978 году). Играл чудесно, но немного скованно и нервозно. Хотя «Маргарита» буквально заворожила весь зал. Вообще-то, отец любил и хотел проходить с учениками Экспромты, но недостижимым идеалом для него была запись песен в интерпретации Софроницкого. Как-то я сказал ему, что хочу выучить «Приют» и «Мельник и ручей». Он улыбнулся, показал мне пластинку Софроницкого и сказал: «Ну, если сыграешь так – учи!» Интересно отметить, что по отношению к другим записям у него никогда не было подобного максимализма. Все-таки единственным идеалом, который он сам не смел нарушить, была интерпретация Софроницкого песни «Мельник и ручей». (Даже не Скрябин, хотя перед записью «Фантазии» ор. 28 он благоговел). На моей памяти мало кто его из студентов играл песни Шуберта-Листа. Исключение составлял, пожалуй, Андрей Никольский. (Возможно, его фильм с этими песнями, посвященный памяти отца – не самый удачный. Зато на компакт-дисках мы можем услышать еще одно неповторимое чудо. Да ведь и смысл самого существования пианизма, на мой нескромный взгляд, состоит в том, чтобы слушать различные интерпретации того или иного автора, и избирать для себя лучшее. А не «правильное».)
Несколько лет назад мой друг, живущий в Словакии, прислал мне несколько совершенно неизвестных кассет, записанных С. Нейгаузом на радио. Элегию, прелюдии и Этюды-картины Рахманинова, Полонезы es-moll и As-dur Шопена, прелюдии Дебюсси, мелкие пьесы Скрябина ор.45, «Погребальное шествие» Листа, «Сновидения» Шумана. Среди них – и  «Весенние упования» Шуберт-Листа. Эти записи уникальны и потому, что их никогда не публиковали на виниловых пластинках, и потому, что в них мы слышим «молодого», неизвестного нам Нейгауза, и потому, что  «Весенние упования» в его исполнении никак не похожи на «эталон Софроницкого». Может быть, именно из за этого отец и не сыграл «Упования» в конце своей короткой жизни?.. Хочется надеяться, что какая-либо российская фирма  все-таки соблаговолит издать это неизвестное наследие. Определенные сдвиги в этом направлении когда-то намечались. Недавно фирма «Vista Vera» издала его записи Скрябина, Рахманинова, Шумана и Шуберта. Будем надеяться, что «Vista Vera» не остановится на достигнутом. Пока в их план входит издание некоторых произведений Шопена, пьес Скрябина и Дебюсси,  цикла «Венеция и Неаполь» Листа. 
В самого же Листа, по его словам, он был влюблен с детства. Сегодня мы редко слышим выражение «листианец». Обычно это слэнговое определение несет в себе отрицательную характеристику. Дескать, данный пианист, если уж он «листианец», должен либо быть  виртуозом (и больше ничего, отрицается любое отношение исполнителя к фортепианному звуку, гармонической структуре, форме и содержанию), либо подтвердить гордое имя листианца своими достижениями в области опять-таки виртуозного совершенства интерпретации других авторов. Все это, конечно, чепуха, основанная на худших образцах  русской и  советской музыкальной критики. За сто лет музыковеды умудрились извратить даже такое понятие, как «художественный образ музыкального произведения». Ну, а отец был одним из тех, кто его возродил. Не в критических статьях, а в исполнении, не словом, а делом. Его интерпретацию «Обручения», «123-го Сонета Петрарки», Первого «Забытого вальса», «Погребального шествия», сонаты h-moll, пьес из третьего цикла «Годы Странствий» («Фонтаны виллы Д’Эсте»,  «Кипарисы виллы Д’Эсте»), A-dur’ного Концерта, и, конечно, цикла «Венеция и Неаполь» можно причислить к высочайшим достижениям пианистического искусства. Искусства романтического, если нам еще не надоели словесные штампы. И еще – абсолютной и полной виртуозности, столь характерной для листовских произведений. Когда слушаешь нейгаузовскую запись «Тарантеллы» или Второго Концерта, просто руки опускаются. Знаешь, что лучше все равно не сыграть. От темпов волосы встают дыбом, причем – никакой экзальтированности, никаких (достаточно характерных для отца) нервозных ускорений, четкая выверенность ритма, никакой отсебятины, которую так любят добавлять в листовские произведения многие пианисты, в нескольких словах – предельная строгость и глубина. Особенно ярко бросается в глаза (точнее  - в уши) эта преданность авторскому тексту в кульминации «Погребального шествия». (С легкой руки В. Софроницкого и Артура Рубинштейна  шестнадцатые у некоторых пианистов переходят в тридцатьвторые. Надо было слышать, как реагировал на подобное подражание отец (иногда он бывал достаточно жесток со своими учениками). Сначала он останавливал студента, медленно закуривал сигарету, с наслаждением затягивался, выпускал дым, а потом также медленно и внятно говорил: «Так. Значит, Владимиру Владимировичу подражать решили? Интересно. Похвально. Вот только Софроницкий-то профессионалом был. А Вы – дилетант. Вы сами-то понимаете, что Вы – дилетант? Если не понимаете, сыграйте это место так, как написано». Бедный ученик, не понимая профессора, добросовестно повторял кульминацию с теми же ошибками. И тут разражался скандал. Чего-чего, а едкости и иронии в папином характере хватало. Нередко  подобные уроки заканчивались слезами…)
[В этой статье хочется  упомянуть о нескольких близких мне папиных учениках. Наиболее известный из них на Западе – Раду Лупу. После Мерзляковского училища, куда он приехал из Румынии, Раду поступил в класс деда. Однажды он играл Es-dur’ный концерт Листа, аккомпанировал Володя Крайнев. Острому на язык деду показалось безвкусным какое-то место, и он раздраженно бросил: «Прекратите этот румынский ресторан!» Раду обиделся на всю жизнь (а жить деду оставалось недолго), и занимался только с отцом, который тогда работал у деда ассистентом.  После смерти деда Лупу официально перешел в класс отца. Я плохо его помню и почти не знаком. Интересно, что на одном классном вечере отца в Свердловске Раду играл 4 экспромта Шуберта, ор. 90. Согласитесь, совсем нетрадиционно для классного вечера тех времен, когда каждый студент стремился продемонстрировать качество своего пианизма (а в классе отца оно всегда было высоким). Сейчас пресса нередко называет Раду «лучшим шубертианцем нашего времени». Менее подготовленные слушатели часто удивляются его странной посадке (Раду всегда требует стул со спинкой, на которую откидывается во время игры) и тому, что иногда он сам себе подпевает во время исполнения. Люди никак не хотят смириться с простым фактом: на концерты приходят для того, чтобы слушать, а не смотреть. Иногда мне бывает стыдно за наш студенческий идиотизм, когда мы издевались над Рихтером за то, что он играл по нотам…
Тогда же, после смерти деда, в класс отца перешли В. Крайнев, Е. Рихтер, Эся Элинайте (Эстер Елин), позже к ним присоединился умерший в этом году Саша Басилов. О Володе Крайневе я писал уже достаточно. Елена Рудольфовна Рихтер – профессор МГК, Заслуженная Артистка России. Ее судьба складывалась тяжело. В сороковых годах, во время войны всю ее семью как немцев в 24 часа депортировали из Москвы в Караганду. В класс деда она попала уже после реабилитации. Так что слово «перешла» не совсем подходит, Рихтер закончила консерваторию у деда в 1962 году, а в 1967 – аспирантуру в классе отца. После его смерти я иногда брал у нее уроки. Но нервный срыв, последовавший за смертью отца, и выросшая тогда же контрактура на левой руке не способствовали серьезным занятиям. Рихтер всегда обижалась, когда я называл ее по имени-отчеству. Для меня она была и остается Леной, одной из самых преданных дедовских и папиных учениц. Пожалуй, больше она взяла все-таки от отца. При мне она никогда не пускалась в ассоциации музыки с поэзией, живописью или архитектурой. Главным для нее был ритм, в отношении пианизма она требовала от меня большей «цепкости пальцев», да и, в конце концов, элементарно большей работоспособности. После свободы и раскованности в классе Наумовой мне было трудно обрести ее «немецкую дисциплинированность». (Однажды я принес ей халтурно выученную Сонатину Равеля. Лена запрела меня в классе и вернулась только через полтора часа. Наверное, она надеялась, что все это время я буду заниматься…) Кроме того, цепкости пальцев у меня хватало и в кантилене (даже слишком), Наумовы никогда не требовали «весовой игры» (за исключением fortissimo в кульминациях), однако, все время подчеркивали «пение на рояле любой ценой». Пишу все это в прошедшем времени, так как все мы меняемся. Быть может, поменялся и стиль преподавания Е. Рихтер. Но в моральном плане, в смысле утешения и ободрения Елена Рудольфовна дала мне очень много. А ведь это – одна из самых необходимых черт настоящего педагога! Да и вообще, если в юности мы склонны хоть в чем-то винить своих учителей, то в зрелости начинаем винить самого себя… 
Эстер Елин училась в дедовском классе. Те, кто слышал его уроки, записанные П. В. Лобановым, должны знать, что над 4-й балладой Шопена и «Вечером в Гренаде» Дебюсси дед работает с Эсей. Однажды Л. Н. Наумов рассказал мне, что отец, отозвав его в сторону, признался: «Послушайте, Лева, она стала так играть, что мне просто нечего ей сказать! Может, Вы ее послушаете?» (Они всегда были на «Вы», сколько ни пытались выпить на брудершафт). Лев Николаевич рассказывал: «Тогда я отказался, потому что понимал: если уж твоему папе нечего ей сказать, то мне – тем более. А ответил я ему другое: «Стасик, мы с Вами настолько разные – боюсь, как бы я ей не повредил».
Детство у Эси было страшное. Она чуть ли не родилась в гетто. Оба родителя примыкали к партизанам, ее недавно умершая мать была связной между гетто и партизанами, саму Эсю прятали то в католическом монастыре, то у других, сочувствующих евреям, литовцев. Не раз она находилась буквально на волосок от гибели. Думаю, ее психику спасло только то, что происходили все эти ужасы в раннем возрасте, когда дети еще не понимают, что такое жизнь, и что такое смерть. По окончании аспирантуры у отца они репатриировались в Израиль, потом Эстер переехала в Швейцарию. Сначала открыла в Цюрихе «Международный Фонд Генриха Нейгауза», сейчас этот Фонд с мастер-классами переехал в Люцерн. По-прежнему она дает концерты, хорошо, но редко. Впрочем, сейчас, из-за рождения внучки, Эся часто бывает в Израиле, я не теряю надежды взять у нее большое интервью (о деде, об отце, и о ее безумном по жестокости детстве).
Саша Басилов закончил ЦМШ у Л. Наумова, в консерватории учился у отца, в аспирантуре – снова вернулся к Наумову. Он был замечательным музыкантом и очень способным композитором. И еще – очень хорошим человеком. Хоть и примерно таким же разболтанным как я (да и как любой номенклатурный ребенок). Правда, его «спасала» знаменитая дисциплина и до безумия развитая конкурентность ЦМШ, а в консерватории – папина сверхтребовательность. Потом поступил на работу в Гнесинское училище, там, по следам своего отца пошел по партийной линии. Ко времени моего поступления он уже стал секретарем парторганизации. Когда я прогуливал общеобразовательные предметы, заваливал экзамены по истории, или хулиганил на традиционных «днях здоровья»  или вел себя иным неподобающим образом, Саша всегда заранее звонил мне и говорил: «Гаррик, завтра вас с Соколом и другими будут пропесочивать. Ты уж будь добр, приди и не обращай внимание. Мне тоже придется что-то проорать, но ты, главное, не обижайся и не беспокойся». Впрочем, «орать» в буквальном смысле он не мог. Вместо него кричали Наумова, Диева и Кудрявцева, поскольку большинство прогульщиков и хулиганов приходилось почему-то именно на фортепианный отдел. Крики Наумовой мы игнорировали… Когда окончательно выяснилось, что заниматься физкультурой, НВП и посещать ненужные мне предметы я попросту не буду, Басилов приложил все свои старания, чтобы тихо перевести меня сначала на вечернее, а потом на заочное отделение. Басилов чаще других приезжал в Переделкино, очень дружил с Леней Пастернаком, часто они втроем ночами слушали записи (почему-то вспоминается «Реквием Брамса», который я тогда так и не дослушал до конца). Отец отзывался о нем, как об очень хорошем музыканте, добавляя при этом, что Сашин пианизм плох только потому, что он мало занимался. Кстати, при этом он всегда оговаривался, утверждая, что Саша замечательно играл 2-й Концерт Листа со Свердловским оркестром). Из его учеников относительно известными стали только Андрей Бухтояров и Борис Спасский. Саша ненавидел партийную работу, разрывался между композиторской и преподавательской деятельностью, не успевал заниматься. Однажды, в 1988 году, в 95-м классе (сейчас там, кажется, концертный зал) в день памяти деда Басилов сыграл 3 больших пьесы собственного сочинения (к сожалению, не помню, как они назывались). Когда я попросил у него ноты, он неожиданно застеснялся, стал говорить, что там совершенно непианистичная фактура, да и ноты еще не отпечатаны, а его каракули я вряд ли разберу. Могу только подтвердить, что эти произведения показались мне музыкой самого высокого класса. Кстати, они так и не были напечатаны. Зато он часто дарил мне свои транскрипции песен Шопена, романсов Рахманинова, и, кажется, обижался, что я играю чужие обработки этих сочинений. Особенно его раздражал Шопен в обработке Листа (в частности, знаменитая «Весна», которую я играл к месту и не к месту). Как-то, после вечера памяти отца в Музее Скрябина (тогда мы еще играли на рояле Софроницкого, но уже в новом зальчике на первом этаже), он, с горечью опрокинув чашку с коньяком, сказал: «Ну вот, все произошло так, как я и ожидал, как мне все и говорят. Все вышли и сыграли красивым, но одинаковым звуком, все мыслят так, как их научил Стасик, ни шагу ни вправо ни влево. Скучно становится!» Мне тоже стало грустно, мы поехали ко мне домой и сильно выпили. Лишь тогда Саша ляпнул то, чего никогда не сказал бы, будучи трезвым: «Вот объясни мне, почему у Левы (так за спиной мы называли Наумова, - Г.Н.) все ученики играют по-разному, а стасикины – все одинаково? Причем, зависит-то это не от степени одаренности. Любой бездарь в Левином классе имеет больше свободы, чем самый талантливый ученик Стасика! Все-таки твой папа был тоталитарным педагогом». «Про тоталитарность уж помолчал бы, гражданин парторг!» - обиделся я. Пусть сначала твоя гребаная партия от тоталитаризма откажется!» Басилов мрачно посмотрел на меня и ответил: «Она такая же моя, как и твоя. Я, что ли, за тебя не заступался, когда ты отказался в комсомол вступать и крыл матом комсоргшу на все училище? Я эту партию ненавижу больше тебя, потому что хоть знаю, что в ней творится. А ты не знаешь. Я говорю про сам подход к пианизму, к интерпретации. У Стасика была одна черта: это место надо играть только так, и никак иначе! А у Левы – полная свобода. Вот объясни мне, чем друг от друга отличаются Алла Шац, Русико Хунцария, Лена Рихтер и Володя (Крайнев)? Степенью таланта? Возможно. И больше ничем. Все играют по-стасикиному. Понимаешь, о чем я говорю? Не понимаешь. Ничего, скоро поймешь». На одном из последующих концертов Саша сыграл с одним из гнесинских виолончелистов 1-ю и 3-ю части сонаты Шопена ор. 65. Ничего не могу сказать о Largo, оба продемонстрировали замечательное звукоизвлечение, но 1-я часть была исполнена в два раза медленнее обычного. У меня это вызвало шок, мне казалось, что подобная игра имеет право на существование разве что на репетиции. В том же концерте папина ученица, красавица Алла Шац, пела песни Шопена, а Басилов ей аккомпанировал. Видимо, Саша хотел как-то разнообразить традиционно-нейгаузовскую программу. Не скажу, что это ему вполне удалось, но здесь снова проявилась его творческая натура. Кстати, Алла пела действительно очень хорошо…
Прошло 7 лет. В 1997 году я репетировал в Музее Скрябина баховскую программу. Неожиданно в зал вошел какой-то человек в длинном плаще. Я мельком бросил взгляд, понял, что это не Лобанов, в одной из пауз для вежливости кивнул головой и снова начал бороться с роялем. Человек продолжал стоять и слушать. Это стало меня раздражать. «Вы что-то хотите сказать?» - резко обратился я к незваному гостю. «Концерт состоится завтра, сейчас я репетирую. Ваше присутствие мне мешает». Тут он подошел к роялю и я с трудом узнал Сашу. Его темные волосы стали белыми как снег, поневоле возникла ассоциация с одним из гоголевских персонажей. Он постарел лет на двадцать. Мы расцеловались. «Ну что, все еще похоже на папу?», - язвительно спросил я, напоминая наш предотъездный разговор. «Нет, не похоже. Я вообще-то Баха у Стасика никогда не слышал, но - непохоже», - признался Басилов. «И я тогда был не прав. Ну, ладно, рассказывать, что за эти годы произошло – долго и грустно. А что тут за фестиваль? Микита мне что-то промямлил, но пригласить не потрудился. Расскажи, что тут будет». Я почувствовал себя крайне дискомфортно. Действительно, почти всех папиных учеников пригласили, а Сашу – нет…
«Давай сыграем в Переделкино», - пришла мне в голову спасительная мысль. «Мы с Микитой хотели сыграть по отделению, так дадим три отделения. Публика будет отнюдь не рядовая, мало кто захочет ехать так далеко. Выдержат и еще спасибо скажут». Саша обрадовался. «Давай! Я тоже сыграю Баха, сделал тут несколько его транскрипций.»
«Надеюсь, не этих хоралов?» - я наиграл первые такты своей программы. «Нет, из 3-го тома Klavierubung. Вообще-то их играют и на органе и на рояле. Вот я их и немного починил». Саша наиграл пару страниц из этих пьес. «Странно, я уже столько лет занимаюсь Бахом, а эти прелюдии не видел и не слышал», - удивился я. «Да разве можно за нашу жизнь узнать всего Баха!» - он примирительно махнул рукой. В день концерта в Переделкино приехало много народу. Я сыграл несколько транскрипций Баха и экспромты Шуберта. Андрей Микита – ор. 118 Брамса. А Саша – свои обработки Баха. Надо сказать, умей я плакать – заплакал бы. Он не так уж много добавил к баховскому тексту (разве что по привычке удвоил басы, да сделал пару рондообразных повторений). Но в его игре проступила настоящая простота. Не та, которая иной раз кажется хуже воровства, а именно та, о которой принято говорить «гениальная простота». Я выпросил у него ноты, но сейчас почему-то не хочется играть эти прелюдии. Должно пройти какое-то время… С тех пор Саша постоянно участвовал в наших переделкинских концертах. В последний раз он сыграл две транскрипции романсов Рахманинова. Тогда же в Переделкино впервые приехала его бывшая ученица, Маша Мировская. Я спросил, что он думает о Мировской как о пианистке. «Только хорошее», - ответил Саша. Он мог бы и что-нибудь съязвить, ведь Маша перешла из его класса в класс А. Хитрука, а всем известно, как ревнивы иногда бывают педагоги. Басилов был выше этого. Тогда же он подарил мне свои новые обработки Рахманинова с грустной надписью: «Дорогому Гаррику в память о самых страшных днях России». Надо заметить, что во время этих посещений Переделкино Саша вообще не употреблял спиртного. Так что слухи о его смерти от пьянства неверны. Несмотря на то, что для подобного употребления создавались все условия. А в марте 2007-го года в Москве состоялся фестиваль памяти отца. Заодно, к этому времени издательство «Дека-BC» выпустила том воспоминаний о нашей семье. Редактором-составителем был доктор искусствоведения Б. Бородин. А материалы ему поставлял я. Я же и отобрал для публикации некоторые старые статьи из книги Н. Зимяниной «Станислав Нейгауз». Воспоминания Басилова я «забраковал». Когда Саше позвонили и от моего имени пригласили на презентацию и на участие в переделкинском концерте, он отказался, сославшись на плохое самочувствие. «Обиделся», - подумал я. Оказывается, нет. В мае я получил e-mail от его друга и ученика Миши Степанича. Всего несколько слов: «8 мая умер Саша Басилов…»
Некоторые ученики перешли от отца в класс Я. И. Зака. Я могу назвать только двух – Евгения Могилевского и Русудан Хунцария. Мне кажется, они просто не могли вынести требовательности С. Нейгауза. Тем не менее, они продолжали посещать уроки отца, он никогда не обижался, если кто-то, не выдерживая его давления, переходил в класс другого педагога. Русико Хунцария тщательно записывала все, казавшиеся ей ценными, замечания отца. (Кстати, именно ей мы обязаны сохранением немногих статей отца). Одно из зафиксированных ею высказываний, мне хочется привести целиком: «Музыка – организованное время, без ритма нет музыки. Существует много хороших пианистов, у которых рояль звучит попросту плохо, но настолько сильно воздействие ритма, организованности во времени, что звук, как таковой, не играет первостепенную роль». Это – тот постулат, с которым я никогда не смогу согласиться. Я глубоко убежден, что пианист, у которого плохо звучит рояль, является отвратительным пианистом. Точнее, обыкновенной бездарностью. Но в классе отца подобные «музыканты» надолго не задерживались. Он их просто выгонял, предварительно приложив все возможные усилия для того, чтобы они хоть чуть-чуть приблизились к звуковой культуре пианизма.  В записях той же Русико слышится высочайшая  культура звука, достаточно вспомнить хотя бы ее пластинки с сюитами Генделя, прелюдиями Скрябина. Нечего говорить и о Жене Могилевском. Его исполнением 3-го концерта Рахманинова восторгались все, а ведь именно в этом концерте моментально, с первой ноты главной темы слышится, как пианист владеет звуком. Характерно, что в своих воспоминаниях Женя приводит достаточно весомый аргумент своего перехода в класс Зака: «Станислав Генрихович … даже успокаивал меня, что сам в свое время был вынужден перейти от В. С. Белова в класс к отцу, и в этом хорошо меня понимал. … С. Г. Нейгауз был более непримирим, более прямолинеен. Если Генрих Густавович в самой своей основе был более широкой натурой, с радостью принимал то, что делалось без его ведома, но хорошо, старался сохранить находку, то Станислав Генрихович настаивал на точном выполнении его замечаний. Например, показывал, как следует делать рубато в Шопене, Скрябине. Пассаж звучал у него прихотливо, изысканно, но повторить, сделать с этого точный слепок было очень трудно». Вот она, главная причина ухода из его класса некоторых талантливейших учеников. То, что Басилов грубо, но прямо назвал «тоталитаризмом». Могилевский выразился яснее: «непримиримость»… Но как тепло они вспоминают о своем учителе! Могилевский не скупится на такие выражения, как «удивительно гармоничный человек», «нежный ангел гармонии», «художник высочайшего класса», и заканчивает свою статью такими словами: «В нем сложно сочетались нежность, тонкость – и мужественность, непримиримость. Это был человек большого обаяния не только в живом общении, но и – что, наверное, гораздо важнее – на сцене. Мы всегда ждали его концертов в Большом зале консерватории. И здесь можно было многому научиться, понять, что такое истинное мастерство, изящество, строгость стиля, вкус, высочайшая поэтичность. Что такое горячее сердце истинного музыканта».
Возвращаясь к теме «тоталитаризма», хочу подчеркнуть: что практически все одаренные папины ученики уже давно стали совершенно самостоятельными личностями. Их можно отличить друг от друга по первым тактам исполняемого произведения. Так, например, исполнение Андреем Микита или Брижитт Анжерер ноктюрнов Шопена уже имеет мало общего с отцовской интерпретацией. Общим и основным нейгаузовским компонентом остается поющий звук и ритмическая организованность. На презентации книги о Нейгаузах Саша Мекаев сыграл два вальса Шопена. Думаю, если бы он позволил себе так исполнить их в 29-м классе, отец был бы возмущен. Я даже знаю, почему. Шопена, сказал бы он, надо играть шопеновским звуком, с шопеновской элегантностью, виртуозно, но без листовского блеска, ни в чем и никогда не подражая Рахманинову. Но на сей раз Саша сыграл так, что все эти аргументы были бы уже лишними. Он играл «крупным, рахманиновским» звуком, иногда с излишним rubato, изредка загоняя темп,  и вместе с тем так тонко, нежно и артистично (особенно в серединках), что придраться к его исполнению могли бы только старые перечницы из ЦМШ. Уверен, что сегодня отец остался бы доволен таким исполнением, хоть и не имею права говорить от его имени. Тогда же Ира Чуковская сыграла три мазурки Шопена ор. 59. Ее интерпретацию смело можно назвать нейгаузовской. Тот же замечательный звук, та же ритмическая элегантность, замечательно-тонкая педализация. Напомню, что отец считал шопеновские мазурки самыми трудными произведениями. А чего стоит похвала Льва Николаевича Наумова по поводу ее исполнения всех вальсов Шопена, зафиксированная в его книге! Этому свидетельству можно доверять даже больше, чем собственным ушам…
Еще один любимый ученик отца – Алеша Косенко. Родился на Украине. Консерваторскую десятилетку он закончил в Ленинграде, потом учился у отца вплоть до его смерти, закончил аспирантуру у Наумова. Леша был, что называется, «рубаха-парень» (с одной стороны) и дивно одарен (с другой). Мы все всегда за него переживали. Запомнился Всесоюзный конкурс 1977 года в Ленинграде. От Наумовых шел Андрей Диев, от отца – Алеша, для большинства настоящим сюрпризом стало появление на сцене М. Плетнева. Я поехал в Ленинград с компанией своих друзей. Перед этой поездкой, в гнесинском буфете мы говорили с Наумовой о возможных кандидатах. Ирина Ивановна долго рассказывала о Диеве, о его программе, сильных и слабых сторонах. Я спросил: «Он талантливее Косенко?» Наумова покачала головой: «Нет, но он более собранный». (Кстати, Диева я слышал, когда он еще учился в ЦМШ. Помню, как замечательно он уже тогда играл 3-е скерцо Шопена). На 1-м туре Косенко играл блестяще. До сих пор помню его прелюдию и фугу cis-moll Баха из 1-го тома, a-moll’ный этюд Шопена ор. 23, «Метель» Листа. К моему удивлению, он прошел на 2-й тур всего лишь 7-м номером. (Правда, ни Диева, ни Плетнева я не слышал). Но остальные участники (из тех, кого я слышал) играли, как говорится, «ниже плинтуса». Пока я искал Лешу (из артистической он сбежал), наткнулся на Наумова. Тот был в восторге. На следующий день Леша забежал ко мне в «Европейскую» и сказал: «Мне тут нечего ловить. Расклад ясен. 1-я премия за Плетневым. Он всех оглушит своим «Пештским карнавалом» и 7-й Прокофьева. Диев тоже что-то получит, можешь не сомневаться. А я сдуру поставил подряд всего «Ночного Гаспара» и 8-ю Прокофьева. Да жюри заснет, пока я только с Равелем разберусь! Кстати, там, в жюри и мои старые «доброжелатели» сидят. Глупо на что-то надеяться.» Он выглядел усталым, изможденным. Не дожидаясь второго тура, я вернулся в Москву. Рассказал отцу о Лешином успехе. «Не дай Бог дойти ему до третьего тура, он же 3-й Рахманинова так и недоучил», - иронически сказал папа, но в его голосе слышались радостные нотки. Все закончилось так, как Алеша и предполагал. На 3-й тур он не прошел. И с тех пор стал медленно, но неумолимо деградировать. На одном из вечеров памяти отца запутался в коде 4-й баллады, которую играл, начиная с 1-го курса (и играл замечательно). После аспирантуры его распределили в Донецк. С тех пор о нем ничего не слышно…
Миша Адамович был (и остался) хорошим музыкантом. Я до сих пор помню его талантливейшее исполнение Токкаты, «Арабесок» и Симфонических этюдов Шумана. К сожалению, у него случилась серьезная проблема с рукой, некоторое время он вообще не мог подходить к роялю. Тогда отец поговорил с К. Кондрашиным, и тот с радостью принял Мишу к себе в класс. Сейчас Адамович – прекрасный дирижер, хот и не прилагает больших усилий к собственному пиару (или, как нынче принято говорить, «к раскрутке».)   
Сережа Калачев, Андрей Микита, Саша Мекаев, Ира Чуковская  – все они остались преданными друзьями отца и всей нашей семьи до сегодняшнего дня. Никто из них после его смерти принципиально не пошел в «ненейгаузовский» класс. Хотя тогда и в других школах были замечательные педагоги. (Как сейчас – не знаю). Помню первое «прослушивание» А. Микиты, А. Мекаева и Д. Кощеева в Переделкино. Приехавший из Питера Микита играл первую часть f-moll’ной сонаты (op.5) Брамса, такой же ленинградец А. Мекаев – «Тарантеллу» Листа. Тогда отец не сделал Мекаеву ни одного замечания. Наверное, и не за что было. Я всегда по-хорошему завидую мекаевским техническим возможностям. Иногда, приезжая из Турции, он играет в Музее Скрябина. И мне становится грустно оттого, что  зал Музея на его концертах  – полупустой. Вот он – настоящий листианец. Само качество исполнения ни с кем не спутаешь. Андрей Микита, как был влюблен в Брамса, так и остался. Не так давно выучил, и замечательно играл в России и в Израиле брамсовские пьесы орp. 76, 116, 117, 118, 119. Чудесный музыкант. Если мне и есть чем гордиться, так это дружбой с обоими. Кстати, они еще и композиторы, ученики Т. Хренникова. В композиции оба – типичные скрябинисты, хотя, конечно, абсурдно укладывать того или иного исполнителя или композитора в некое «прокрустово ложе». Например, А. Микита написал замечательное, насквозь русское по характеру, произведение «Солноверть», навеянное фильмом А. Тарковского «Андрей Рублев».  Сережа Калачев очень хорошо играл прелюдии Дебюсси, «Прелюдию, Хорал и Фугу» Франка, листовскую сонату си-минор, прелюдии Рахманинова, чудесно – поэмы ор.32 и все прелюдии ор.11 Скрябина.
Ира Чуковская – одна из немногих, недоучившихся у отца пианисток. Прозанималась в его классе около года, затем, не выдержав папиной «диктатуры» вернулась к В. В. Горностаевой, потом перешла к Д. Башкирову. Но вот что странно. Сколько мы с ней дружим и общаемся, столько она просит меня с ней позаниматься. И всегда спрашивает: «Ну, а что твой папа говорил вот по этому поводу?» И спрашивает буквально про каждый такт. Несколько раз даже звонила то из Америки, то из России, и я по ее просьбе заводил ей шопеновские записи отца. По телефону. А тарифы тогда были подороже нынешних… Несколько лет она проработала в МГК ассистенткой Л. Н. Наумова. После смерти Льва Николаевича ее выгнали из консерватории. Очередная подлость со стороны МГК, которая даже Софроницкого оставила преподавать только после угроз со стороны деда. Все в жизни повторяется. Интересно, осмелится ли кто-нибудь сегодня сказать, что у Наумова были плохие ассистенты…]

Об отцовском исполнении Скрябина я уже много писал, повторяться не стану. Хочется отметить только одно. С. Нейгауз был настоящим последователем своего отца, но иногда их взгляды расходились. К примеру, Г. Г. Нейгауз писал: «Последние сонаты Скрябина – уже не сонаты вообще: в них нет необходимой объемности, масштабности развития, многоплановости образности»***. Г. Нейгауз первым исполнил в России все 10 сонат русского гения. Он играл Скрябина всю жизнь, был близким другом дочерей Скрябина и его зятя В. Софроницкого.. И, все же, позволю себе допустить капельку еретического суждения. Несмотря на всю свою преданность скрябинскому таланту,  в своих записях поздних сонат (особенно в 7-й) дед пусть иногда, пусть хоть чуть-чуть да игнорирует форму одночастной сонаты. (Может, именно из-за своей «не совсем высокой оценки» этих произведений?)  Ту же (если можно так выразиться!) «ошибку» изредка допускал даже легендарный Софроницкий. В. Деревянко вспоминал: «На концертах Софроницного я испытывал чувство, близкое к шоку. Это были какие-то невообразимые, волшебные, колдовские чары, настоящее наваждение, божественно-сладостные ощущения. Но потом, придя домой, открыв ноты, я вдруг убеждался: а вот эта тема не была достаточно показана, а здесь Софроницкий допускает чрезмерную гипертрофированность перехода, а тут просто изменяет темп, хотя в тексте этого нет.» В исполнении С. Нейгауза больше всего поражало именно логичное, ясное чувство формы. Часто на уроках студенты не могли разобраться в тематике поздних сонат. У отца эта «небрежность» вызывала приступы праведного гнева.  А в ощущении скрябинской  гармонической вертикали он не знал себе равных. Достаточно вспомнить «Гирлянды», «Темное пламя», 5 последних прелюдий, 9-ю сонату, поэму ор. 59… Однажды, когда я читал с листа прелюдии ор.11, он сказал: «Ты любишь раннего Скрябина, а я – позднего». Но все-таки, судя по оставшимся записям и сохранившимся впечатлениям, лучше всего ему удавался Скрябин среднего периода. 4-я  и 5-я сонаты, этюды ор.42 (особенно 5-й, cis-moll’ный «этюд этюдов»), мазурки ор.40, мелочи из ор.51, 52, 63 были в его исполнении верхом совершенства (если совершенство в нашем ремесле вообще существует). Тем самым совершенством, за стремление к которому он заплатил своей короткой жизнью… А скрябинский Концерт для фортепьяно с оркестром – лучшего исполнения я не слышал, и вероятно, не услышу. (Правда, после записи этого Концерта он сказал: «Я проиграл его с Дубровским 12 раз подряд. Теперь я понимаю, что музыкой можно действительно пытать человека»…)  В качестве других, объективных предпосылок можно назвать поразительную пластичность нейгаузовских рук, их «парение над клавиатурой». И его отец, и Софроницкий всегда приводили в пример противоположные мнения Листа и Рахманинова. Лист говорил, что руки пианиста должны парить над клавиатурой как птицы. Рахманинов утверждал, что пальцы должны как бы прорастать клавиши насквозь. И Софроницкий и дед считали, что нужно все-таки больше «парить», чем «прорастать». (Лично мне рахманиновский совет ближе, хотя сам перевод слов Листа и Рахманинова, ученика Зилоти, не совсем верен. Точнее было бы назвать этот прием «вытягиванием звука».) Отец унаследовал от деда эту феноменальную легкость парения, что и обусловило его успех в исполнении скрябинских сочинений. (Иногда его упрекали (и упрекают) в манере звукоизвлечения, которую на нашем профессиональном жаргоне называют «давлением на клавиши». Хотелось бы заметить, что «давление на клавиши» - почти синоним рахманиновского «прорастания-вытягивания».) Его любимым сочинением на всю жизнь осталась 5-я соната. Символично и то, что последней пьесой, сыгранной отцом, оказалась скрябинская «Ласка в танце», ор. 57…
Рахманинова он играл всю жизнь, с юности и до смерти. Из концертов для фортепиано с оркестром чаще всего играл Второй. Очень любил Четвертый, искренне  жалел, что его редко исполняют. Третий – иногда играл дома, любил проходить с учениками, но ни разу не играл на эстраде. Правда, не выносил «Рапсодию на тему Паганини». Очень любил прелюдии и этюды-картины. Хотя… однажды я слушал прелюдии в записи С. Рихтера. Папа вошел в комнату, услышал коду прелюдии B-dur и пробормотал: «Глупая музыка...»  Одним из его «коронных» бисов была g-moll’ная прелюдия. Я ее до сих пор терпеть не могу. Почему-то кажется, что ничего более пошлого в русской музыке не существует. Но в отцовской интерпретации об этом и не задумываешься. Ни тени авторской маршеобразности, крайне скупая педаль, никакого, столь привлекательного для средних пианистов блеска октав и аккордов. Зато – серединка прелюдии, чудо рахманиновского гения, когда кажется, будто в одной странице умещена вся Россия. А метель es-moll’ного этюда ор.33, ярмарка Es-dur’ного, возвышенное благородство es-moll’ного ор. 39, «озеро в весеннем разливе» D-dur’ной прелюдии (И. Репин), поразительная пластичность и ритмическая текучесть прелюдии Es-dur, порывистая мятежность прелюдии f-moll, вихрь штормовой бури c-moll’ной прелюдии (кстати, тоже исполненной на бис в последнем концерте!) Но и сразу же после прослушивания этюда a-moll, op. 39 N 6 («Красная шапочка»): «Какая глупость…» Наверное, он чувствовал Рахманинова, как никто другой: как близкого, старшего друга, которому можно сказать в лицо все, что ты о нем думаешь, не беспокоясь о возможных обидах, ведь гений-то его все равно не пострадает! Как-то я робко спросил, не кажется ли ему, что Рахманинов берет слишком быстрые темпы в записях своих концертов. Дескать, гармонические красоты пропадают. Моментально последовала уничтожающая отповедь: «Быстро, конечно. Они ему смертельно надоели, вот и играет быстро. Не нам Рахманинова судить. Лучшего пианиста не было и не будет!» В юности я недолюбливал Грига. Отец спрашивал, почему. В то время мне было трудно сформулировать свое отношение к норвежскому композитору. Тогда он раздраженно сказал: «Грига стоит любить хотя бы потому, что Крейслер с Рахманиновым гениально играют его c-moll’ную сонату!» (В молодости он выучил концерт Грига, сыграл его только один раз, незадолго до смерти решил повторить. Не успел…)  Он очень не любил «Карнавал» Шумана, но иногда слушал его в записи Рахманинова. Правда, добавлял: «Это уже не Шуман, а Рахманинов…»
Из сочинений Прокофьева чаще всего отец играл 8-ю Сонату. Писать о его исполнении сонаты я не буду: Михаил Лидский уже сделал это лучше меня. Разве что, о финале: здесь отец всегда старался держать жесткий, неумолимый ритм (особенно в Des-dur’ной середине). Помню, как он говорил студенту: «Да пойми ты, это гитлеровские лагеря уничтожения, это гибель души, это самая жестокая мясорубка всех времен! Прокофьев хотел сказать именно это, играй так, будто тобой руководит даже не судьба, а железная машина смерти». (Кстати, он довольно редко сравнивал музыкальное сочинение с каким-либо событием.  Но в этом и заключалась главная часть пресловутой работы над художественным образом произведения. Работа каторжная, работа на износ, труд, казалось бы, обреченный на провал. Практически невозможный контроль над каждой нотой в десятую, двадцатую, сотую долю секунды.  Всей своей педагогической деятельностью он подтверждал тезис: «только заставляя ученика добиваться невозможного, можно добиться от него возможного».)
В молодости он часто играл танцы ор. 32, пьесы из «Ромео и Джульетта», 5-ю сонату. Шутил: «Вся соната легкая, а последние две страницы страшно трудные». Буквально заставлял некоторых учеников выучить всем надоевшую 7-ю сонату. «Танец» и «Гавот» ор. 32, «Наваждение» ор. 4 сохранились в студийных записях. Как и несколько вариантов 8-й сонаты (в концертном исполнении).  Если не считать 8-й сонаты, его Прокофьев по-русски лиричен, поэтичен, а танцы – подчеркнуто элегантны. Эту ритмическую элегантность танца, мне кажется, лучше всего восприняли его ученики Б. Анжерер и Е. Левитан. Впрочем, как известно, лучше один раз услышать, чем сто раз написать… Искусство отца было насквозь пропитано поэзией. Нельзя не услышать этогл в записи. Поэтому закончить эту статью о нем мне хочется его же коротким очерком, подаренным мне когда-то Русудан Хунцария.

Станислав Нейгауз

                                                                    О ПОЭЗИИ
                 
   
                                                                                            Искусство есть извечный радостный и благой символ стремления человека к добру, к радости и совершенству.
                                                                                                                               Томас Манн

Поэзия, музыка, живопись, архитектура, каждая на своем языке, говорят в сущности об одном: о красоте мира и человеческой души, о высоте помыслов и устремлений мысли, о счастье и трагичности жизни.
Различные искусства часто пользуются сходными приемами, заимствуя друг у друга средства выражения, взаимно обогащаются. Разве не верно, например, что архитектура – это застывшая музыка? Что та или иная линия в картине музыкальна? Что эпический роман – симфоничен? Или, говоря о нашем, исполнительском искусстве – разве мы не оперируем такими понятиями, как конструкция, краска, пластика, линия и даже перспектива? Но есть что-то, что всегда присутствует в любом подлинном произведении искусства, что составляет его главную сущность, его прелесть, его пафос и что придает искусству необычайную силу воздействия?
Это – Поэзия. Не овеянное поэзией, любое, даже самое совершенное с формальной точки зрения произведение (и исполнение!) кажется мертвым и ненужным, хотя и доставляет минутную радость в силу своего формального совершенства, и быстро забывается. И наоборот, чем очевиднее в произведении или исполнении присутствие поэзии, тем сильнее оно действует на слушателя, будит дремлющих, успокаивает мятущихся и оставляет глубокий след в нашей душе, а иногда на всю жизнь. Итак, перефразируя стихотворение замечательного французского поэта Поля Верлена, - Поэзия прежде всего! 

* В данном случае, как впоследствии объяснила мне Т. Г. Поспелова, имелся в виду «Хорошо темперированный клавир», в частности гениальнейшая тройная фуга fis-moll из 2-го тома.
**Вопросы литературы. 1966. Nо 1. Стр.184
*** Г. Нейгауз. Заметки о Скрябине (к сорокалетию со дня смерти)

      Г. Нейгауз-мл.

И - тишина...  Наверное, все просто обалдели

Обожди, руки не дошли.
Попробуй(-те) выложить композицию целиком - для лучшей ориентации читателя.

Читал, как же. Там подробный комментарий Вицинского на эту тему. Про Николаева был однотомник отменный 1978 г. (делал Баренбойм).

Кстати, только что вышло новое издание "Об искусстве ф-п игры". Послесловие Воскобойникова. Убран портрет Барта (?!).
Но, я подумал, что недурно было бы влепить туда статью Баренбойма (ту самую - "Книга Г.Нейгауза и принципы его школы"). Не только потому, что ответ твоего деда перепечатывается в 7-й (?) раз, а его критика так и не переиздавалась. Еще и потому, что эта статья до сих пор остается чуть ли не единственной содержательной рецензией на книгу... Там ведь далеко не одна критика - много и похвал.
И вообще - если уж опять переиздавать, то надо бы откомментировать как следует, а то лажа так и не исправляется вот уже 40 лет...

А книга неувядаема!

Поскольку в этой теме выкладывается литературное наследие разных авторов, беру на себя смелость повесить немного из своего. Вспомнил некий тэкст, написанный когда-то для лифчика и там до сих пор, судя по поиску, находящийся. (Разумеется, будь моя воля, я бы оттуда все свое унес.) Что-то он мне дорог как память...

.

Не по существу, а так...
Не уверен, но если я правильно помню, песни появились уже после фортепианного варианта. В пользу этого говорят сохранившиеся ранние версии сонетов.

Их же две редакции (для ф-но)... А играют почему-то только последнюю.

Приведу все же цитату из статьи А.С.Церетели "Должно быть больше тумана..." (В-град-2004) - навеяла запись шумановского ор.134 в потоке "Шуман".