Михаил Викторович,

может, я что-то не то делаю, но у меня читается только заголовок.

Да, Михаил, хотелось бы также на прерывистом...
Рисунок-то какой жуткий...

Гиллельс - в этом есть что-то романское

Я тут немного потрудился над распознаванием.

ВОСПИТАНИЕ ЭМИЛЯ
О ПИАНИСТЕ ГИЛЛЕЛЬСЕ

ЭМИЛЯ ГИЛЛЕЛЬСА мы в первый раз увидели на всесоюзном конкурсе музыкантов. Артист имел вид степенный и значительный Сразу было заметно, что ему по меньшей мере 17 лет. Седые профессора в жюри конкурса улыбались, и только великий Иоганн-Себастьян Бах сурово глядел из медальона на высокой стене зала. Рыжий мальчуган прицелился в начальное ре фуги из сонаты g-moll  Баха—Годовского, и через 10—15 тактов аудитория в изумлении замерла. На эстраде сидел обладатель такого огромного дарования, что оно казалось не вмещается в этом маленьком теле.
Конечно, Эмиль Гиллельс стоит первой премии.. Последние концерты еще раз это подтвердили. Поэтому будем судить о Гиллельсе со всей строгостью. Ему дано много, с него много и спросится. Гиллельс не вундеркинд.
А посему Эмиль Гиллельс должен играть лучше, чем он играет, хотя он и очень хорошо играет. Представитель советской молодежи, он должен на концертной эстраде являть ее боевой дух, её неукротимую волю к победе, к полному и всестороннему овладению высоким мастерством искусства.
Что показал нам Эмиль Гиллельс в своих концертах? Растет ли этот молодой артист? Без сомнения. И притом очень быстро.
В исполнении Гиллельса чувствуется уже настоящая мысль, основательное раздумье над вещью.
Две части (фуга и  presto)  из сонаты Баха—Годовского    были исполнены   превосходно.   Но   мы  сделаем ряд   весьма   существенных   замечаний, касающихся стиля исполнения
этой вещи. Гиллельс увлекся внешней чисто виртуозной стороной транскрипции Годовского. Годовский в исполнении молодого пианиста явно доминировал над Бахом. Это особенно сказалось  в presto. Дело в том, что Леопольд Годовский все же сильнейшим образом отяжелил баховскую сонату.
В этом легко убедиться на примере другой скрипичной сонаты Баха а-moll, сравнив ее фортепианную версию (в d-moll) самого Баха и транскрипцию Годовского. Фортепианная соната d-moll Баха сохраняет все обаяние a-moll'ной скрипичной сонаты. Транскрипция же Годовского, крайне соблазнительная с точки зрения виртуозного пианизма, начисто (особенно в последней части) устраняет, чтобы не сказать искажает, то самое ценное, баховское, что в ней есть.
Задачей художника-исполнителя является именно синтезирование фортепианной модернизации Годовского (вообще говоря, весьма интересной и ценной) и пленительной красоты старого баховского стиля. Гиллельс должен был бы на наш взгляд подойти к работе Годовского, как к переводу баховской музыки на язык современного пианизма н добиться преобладания оригинала. Этого Гиллельс не сумел сделать. Необоснованно быстрый темп и "грязноватая, нечистая педализация", конечно, делу не помогли. Кстати, неряшливость педализации  вообще может быть. поставлена в вину Гиллельсу. Её оправдывают  (так же как темповые излишества) кипучим темпераментом артиста. Но пианист должен владеть своим темпераментом.
«Тамбурин» Рамо-Годовского принадлежит к числу излюбленных у нас музыкальных произведений. Годовский придал клавесинному «Тамбурину» Рамо подлинную мужественность «фортепиано с молоточками». Но именно в этой прекрасной мужественности и кроется некоторое внутреннее противоречие обработки клавесинной вещи для фортепиано. Хотя фортепиано прямой потомок придворного клавесина, оно явилось все же громогласным выскочкой, дерзким плебеем, теснившим утонченных патрициев музыкального рококо. Блистательный Дидро в гневе обозвал фортепиано «гнусным порождением кастрюльщика". Тем не менее мечтательный клавесин должен был уступить место неуклюжему увальню, еще не успевшему принять благородные формы нынешнего великолепного красавца рояля, Клавесин забыт так же, как нежная, но ограниченная виола -да-гамба, как хриплый серпент, как многострунная, но бестолковая виол д'амур, скрипка любви. Маленький «Тамбурин" Рамо в обработке Годовского приобретает как раз то значение, которое было бы менее всего приемлемо для королевского камер - музыканта Рамо, но именно то, что уже предвидели и знали энциклопедисты, идейные антиподы Рамо, ненавидевшего их. В «Тамбурине» звучат уже «пляски революционного Парижа», мотивы близких дней Карманьолы и «Ca ira»*. Аристократический клавесин разлетелся бы вдребезги с первых октав фортиссимо Годовского, от страшных молотообразных ударов его martellato. Припудренные ручки придворных клавесинистов - это не стальные пальцы Гиллельса. Нам кажется, что Эмиль Гиллельс понял действительное содержание «Тамбурина». Изящное стаккато Рамо не мешает ему видеть народно-танцевального происхождения «Тамбурина»   Но Гиллельс, работая над собой, должен в своем исполнении даже в музыкальном микрокосме «compositeur de cabinet» Людовика XV найти те стороны, что были недоступны насквозь буржуазному Леопольду Годовскому.
Эмиль   Гиллельс   играет   Шопена.  Это  в  высшей   степени  ответственное   дело,     принимая   во   внимание наличие  у нас большого числа  отличных исполнителей поэта фортепиано. Победа советских пианистов на варшавских конкурсах  у всех в памяти.   И   тем  не   менее   Гиллельс прекрасно справляется со своей задачей.  Этюд f-dur,  в частности,   им сыгран отлично, а эта пленительная вещь особенно   часто   терпит   надругательства    со    стороны    многих пианистов,   озабоченных   превращением   своего   инструмента   в   турецкий   барабан.   Но   исполнение   Гиллельсом  Шопена  все  же требует  на наш   взгляд   многих   поправок,   так же, как н исполнение им Листа.
К. сожалению, в исполнении Шопена Гиллельс, как н многие другие наши замечательные пианисты, находится целиком во власти традиции и притом очень плохой традиции.  Эти традиция романтического истолковании Шопена, выродившаяся в конце концов в музыке Феруччио Бузони.
Блаженной памяти РАМП принял этого фальсифицированного Шопена за настоящего и отнесся к Шопену как к слезливому салонному поэту, этакому музыкальному Надсону. Между тем, это величайшая ошибка. У самого Бетховена можно найти страницы более сентиментальные, чем все шопеновские ноктюрны вместе взятые, но эта сентиментальность находится в непосредственной близости к сентиментальности «Вертера» Гете или «Новой Элоизы» Руссо. Нельзя понять Шопена, не учитывая влияния на него Руссо через посредство Жорж

Занд. Биографы, уделяющие столько места его отношениям с Жорж Занд, как правило, вполне беззаботны к вопросу о влиянии Жорж Занд на творчество Шопена. Не подлежит ни малейшему сомнению, что влияние это огромно. Роль польской народной песни и пляски в творчестве объясняется не только польским происхождением Шопена, но и его политическими- настроениями. Польская эмиграция в Париже, среди которой оформились общественные воззрения Шопена, питались освободительными идеями французской революции (сочетая их, впрочем, с крепостническим аристократизмом), и целый ряд сочиненных Шопеном вещей (полонезов, этюдов и  т. п.) носит отчетливо выраженный демонстративно-политический характер. Народный мелос используется Шопеном не как пассивный материал для музицирования, но как музыкальная основа творчества.
Немыслимо говорить о воспитании молодого советского музыканта, не ставя так или иначе вопроса о новом, советском стиле исполнения. Эмиль Гиллельс в данном случае представляет собой как раз такой образец юного советского музыканта, в приложении к которому легче всего ставить эти вопросы.
Но, конечно, идет ли речь о Гиллельсе или о Павле Серебрякове, талантливейшей ленинградском пианисте, или о любом другом молодом музыканте, - все равно нельзя думать, что все дело заключается в простом воссоздании уже данных исторически образцов музыкального исполнения. Ни в коем случае. Если Гиллельс пойдет по этому пути, если его исполнение будет только каноническим повторением хотя бы и самых высоких образцов западно -европейской виртуозности, то он без сомнения, станет хорошим пианистом, но как творческая фигура он только пополнит ряды буржуазных эпигонов. А это именно то, чего мы не хотели бы пожелать нашему Эмилю.
Мировой     буржуазный     пианизм пришел   к   своему   вырождению,   к музыкальной       эквилибристике,  к полней шей   духовной   опустошенности.  На более широкой основе    во втором десятилетии XX века на Западе возродился стиль «венских барабанщиков»,    так     возмущавший  Шопена,   и у рояля появились Барреры и Жиль-Марше со стальными
пальцами и медными лбами.  Консерватории       в     чудовищном  изобилии   воспитывали   благонравных отроков и девиц, единственной целью своей жизни полагавших играть   честно   подряд   все   написанные   ноты,   со   всеми   авторскими   и редакторскими   ремарками,   а   заодно  и   опечатками.
В   огромном   своем   большинстве музыканты  этого  типа - это  высокомерные Бекмессеры, уверенные в великом своем призвании. Такой музыкант с величавым презрением относится ко всему, что лежит за воображаемыми пределами его искусства, воображаемыми - говорим мы - потому, что действительные пределы куда шире. Как правило, он катастрофически безграмотен, он никогда и ничего не читает даже по своей специальности, если не считать рецензий о своей собственной персоне. Он издевается над музыковедами и критиками, называя их неудавшимися музыкантами, он не понимает программы вещей, исполняемых им, и идеализирует свою безграмотность. Сколько пианистов, играющих «Сонеты Петрарки» Листа, не знает, ни что такое сонет, ни кто такой Петрар-ка. 
Из десятка пианистов, игравших сонату Листа «После чтения Данте», ни один не читал Данте. И действительно, в их исполнении это была соната «До чтения Данте». Иначе и быть не могло.
Из   того   же   десятка   не   нашлось ни одного, кто был бы в силах разобраться   в   баховской  сюите,   кто бы знал, что такое «жига», что такое «Буррэ» и «Аллеманда», многие не знали, что «Кампанелла» Листа - переделка    Паганиниевского     скрипичного  каприса   н   все  плохо  разбирались   в   музыкальной  терминологии, не умея объяснить, что такое «con strepito и даже l'istesso tem-po».   Какой   новый   стиль   способны создать   эти   люди,   гордые   своим невежеством.   Нечего   говорить   об их политическом развитии. Они далеки   от   рабочего   класса   н   не   понимают его идей. Эти люди нередко   претендуют   на   звание   специалистов. Но это  чистейшая хлестаковщина.   Настоящие  специалисты  музыканты   выступают   во   всеоружии мастерства и высокой культуры. Не говоря   уже   о  Рубинштейне   н  Листе,   классиках    фортепьяно,    все крупные   мастера - люди   огромных знаний.   Наши  современники   Фейнберг, Нейгауз, Гольденвейзер, Игумнов,   Николаев,   пианисты   н    учителя пианистов - это люди чрезвычайно высокой и многосторонней культуры. Откуда же появились  невежды с их культом невежества и плоской односторонностью? Учтите, что мы все время говорим о пианистах, т. е. о наиболее культурной части музыкантов исполнителей. Но ведь есть еще и вокалисты, берущие верхнее "до", но не знающие как оно пишется. Это и есть плачевный итог мелкобуржуазного воспитания, делавшего музыканта эпигона по принципу «не сметь свое суждение иметь».
Вернемся к нашему Эмилю. Эмиль Гиллельс должен стать созидателем новой, социалистической музыкальной культуры. И вот здесь решает воспитание Эмиля, воспитание всего молодого музыкального поколения.
«Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубины на поверхность жизни».. говорил В. И. Ленин в беседе с К. Цеткин. Мы свидетеля этого огромного потока творческих сил. Жан-Жак Руссо в своем «Эразме» требовал воспитания Эмиля, как самоценной индивидуальности, независимой от общества, которое не должно играть никакой роли в воспитании естественного индивида. Эта самая реакционная сторона педагогической доктрины Руссо была воспринята буржуазной школой и в том числе школой музыкальной, в итоге породившей музыкального гомункулуса вроде выше перечисленных.
Воспитание   Эмиля   надо   строить на принципах прямо противоположных.  Воспитание   Эмиля - дело  всей советской общественности. Сам молодей   музыкант   должен     проникнуться сознанием, что его дальнейший  рост  возможен   только  в  теснейшем   и   повседневном   соприкосновении   с   рабочей     общественностью. Его аудиторией должны быть не  только   пышные   залы  филармоний  и театров, но  и  залы рабочих клубов  н беспредельная   аудитория радиостудии. Смело порывать с обветшалыми   традициями,   быть подлинным революционером  в музыке, внедрять   большевистский   стиль   в музыкальное   искусство - вот   к   че-му должен готовиться молодой советский   музыкант.   Значит,   нужно прежде   всего   учиться,   учиться   и учиться.   И  не   зазнаваться.   Воспитать в себе великую культуру подлинного   советского   художника - музыканта.   И   наша   критика  должна сыграть  важнейшую  роль в воспитании  Эмиля.   Не   хулить   н   не  перехваливать, но помогать объективной     критикой,   товарищеским    советом.

В. ГОРОДИНСКИЙ

Всегда считал, что тема из финала скрипичного концерта...вот те на... Впрочем, на такие мелочи не стоит обращать особого внимания.   Каприс или концерт - не важно, главное, что на литеру "ка". А как вам понравилось изречение "беспредельная аудитория радиостудий"?
Да, внимательно прочитайте еще раз вот эту фразу: "Эта традиция романтического истолкования Шопена, выродившаяся в конце концов в музыке Феруччио Бузони". Перевожу, получается, что традиция романтического истолкования Шопена окончательно и бесповоротно выродилась в композиторском творчестве Бузони, забавно, правда?

Вообще каждый почти абзац содержит несуразицы и логические нестыковки... Поэтому я называю статью странной.
Возможно такое бывает от сильной редактуры "доброжелательного" начальства.
да и стиль странный.
нет нет да вклинивается некая "святая простота".

Что это - добрая ирония? Тогда почему не написать что ему было при этом 16 лет?

я уже говорил..

Осавиахимовская терминология...

А, скажем, какое бы тело, к примеру было бы достаточно для такого дарования?...

Поэтому... А если бы не стоил? Тоже со всей строгостью?

- истинный перл

- перлы...
А вот тут, дальше, у меня мысль останавливается, а мозги закипают:

Они типа хорошие, но.. плохие, но замечательные, но в плену  плохих традиций.
Гиллельс
Баррер
Люлли
Руссо
Феруччио
Леннин
Цетткин
Шоппен

Все логично...
а вот эту журналистскую формулу нужно запомнить и применять:

здесь все свежие. нетленка.

Если я капитан, то Вы, Михаил - ветер и океан заодно, т.е. та стихия которая дает кораблю-форуму вообще возможность куда-либо плыть, а буде воля и утонуть...

Доп. материал, впрочем, весьма предсказуем.
Действительно упреком к книге Гордона может служить её нелитературность. Тот же самый материал можно было подать искуснее. Ведь именно нечто "лишнее" в авторской заинтересованности и "включенности" и раздражает большинство читателей.
Но тут мы можем посоветовать любому самому взяться за подобный труд.
К сожалению появление подобных книг вообще - уникально.
Я не знаю можно ли нечто подобное найти о тех кто давно привлекает к себе мое внимание.
Что написано о Пюньо?
Где монографии о Левине, Ставенхагене, Розентале, Липатти, Пахмане, Таузиге?
Есть ли музей и книги о Терезе Карреньо и её супруге Эжене д'Альбере?
Нужно буть просто благодарным за такой материал , пусть он даже стилистически несколько ворчливый и "мелочный". Многое бы дал за подобный пролемизированный материал современников о вышеперечисленных и многих других.
А Гилельс безусловно достоин такого памятника и еще большего. Это не просто пианист - это прорыв в НОВОЕ, в будущее. Это достижение и вклад в становление человеческого ДУХА, и как таковой - еще не осознан и не понят большей частью даже среди "просвещенных музыкантов". Не говоря уже об "очарованных" наркотическими чарами нейромузыкального программирования* (НМП).

*- шутка, вообще-то

А еще весьма показателен отзыв на данную "рецензию" г-жи Федорович, опубликованный в том же "Базаре". Свои посты в этой теме я стер. Причина, надеюсь, всем понятна. Не станем создавать конфликт на пустом месте. То, что в данном разделе я числюсь "модератором", ни о чем не говорит. Кроме моего личного права поступать так, как мне подсказывают совесть и память об ушедших из этой, полной мерзостей, жизни.