...В 1992 году С. Хентова напечатала в журнале “Музыкальная жизнь” свой опус под названием “Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый”, любезно приглашая обсудить высказанный ею мысли . Не принять такое предложение будет невежливо. Задаешься, однако, вопросом: а что, собственно, обсуждать — что Гилельс, говоря словами А. Рубинштейна, был “подлинно великим музыкантом ХХ века”, что его имя, прославленное во всем мире, навсегда вписано в историю исполнительства? Но такого Гилельса для С. Хентовой сегодня словно бы и не существует.

С. Хентова скромно сообщает, что она автор книги о Гилельсе, разошедшейся двумя изданиями в 1959 и 1967 годах (подозреваю — не потому что “Хентова”, а потому что “Гилельс”; кстати, эта книга была ее первой монографией — с кого же лучше было начинать свою карьеру, как не с Гилельса!). Теперь С. Хентова пишет, что из-лагает те соображения, которые по цензурным условиям в книгу не вошли. Позвольте не поверить: то, что она говорит о тоталитаризме, партии, социалистическом режиме — “ни при какой погоде” не мог-ло быть написано в те годы — это ясно даже школьнику; вся “смелость” — сегодняшняя. Так С. Хентова сразу обманывает читателя — неплохое начало! Далее. С. Хентова может воспринимать Гилельса только в сравнении с другими. Вспоминая о Чехове, Иван Бунин писал: “Однажды, читая газеты, он поднял лицо и, не спеша, без интонации сказал: “Все время так: Короленко и Чехов, Потапенко и Чехов, Горький и Чехов”. Вот и для С. Хентовой: “… и Гилельс”. При этом он неизменно проигрывает: одному в репертуаре, другому, так сказать, в общественной позиции, третьему — и в репертуаре, и в формах концертной деятельности. Складывается прямо какая то без-выходная ситуация. Или следующее: “Мне кажется, — пишет С. Хентова, — что и сейчас облик Гилельса и его творческая судьба приглаживаются”. “И сейчас” — значит и раньше, всегда. Но мы ви-дели, как писали о Гилельсе: его путь, можно сказать, так “взъеро-шивался”, что Гилельс переставал быть похожим на самого себя. О каком же “приглаживании” говорит критик, где и когда оно было? Вот уж действительно — пальцем в небо! Читатель, надеюсь, не за-был: “поучали”, “проглядели”, “не хотят знать”. С. Хентова не хочет знать до сих пор; и когда о Гилельсе наконец то стала понемногу го-ворится та правда, которая — по многим причинам — долгие годы умалчивалась или искажалась, С. Хентова безжалостно встала на за-щиту старых взглядов и представлений, предшествовавших написа-нию ее книги; теперь ничто другое ее не устраивает.

Все в Гилельсе вызывает недовольство С. Хентовой — его социальное происхождение в том числе: “В семье Гилельсов не было музыкантов (чувствуете тонкий умысел автора? — Г. Г.), не замечалось большого интереса к искусству… О музыкальной классике понятия не имели (а имели ли понятие о музыкальной классике в семье Шаляпина? — Г. Г.)”. А ведь именно в детстве, — пишет С. Хентова, — “закладывается и проявляется то, что определяет всю жизнь и помогает понять характер, творчество, сущность”. (Это излюбленная мысль С. Хентовой; в другом своем очерке она замечает: “Обстоятельства в юности всегда объясняют облик, интересы, вкусы человека”. И продолжает: “Фридрих Энгельс рос в атмосфере музыки: родители устраивали домашние концерты, отец играл на фаготе и вио-лончели. В доме увлекались немецкими народными песнями” . Куда уж тут Эмилю Гилельсу! Остается только удивляться, как это ему удалось занять то место в истории мировой музыкальной культуры, которое по праву должно было принадлежать Фридриху Энгельсу!).

Очень не нравится С. Хентовой и характер Гилельса — “своеобразный”, как она пишет. Но разве такая уж это редкость в истории искусства, когда великие художники обладали не очень то “уютным” характером? Да, Гилельс был человеком сложным, “неожиданным”, он не расточал улыбки налево и направо (очень ли улыбчивым был, к примеру, Рахманинов?), нелегко сходился с людьми, не терпел пани-братства и богемы. Да, он был одинок, как это и “положено” гению; у него было мало друзей — не каждый мог выдержать “испытание Гилельсом”; он мог оттолкнуть человека, я бы сказал, оглушитель-ной прямотой, но и обиды таким людям можно легко простить, если, конечно, понимать, кто они.
Пора, однако, переходить к сугубо профессиональным вопросам; именно для них приберегла С. Хентова — чтобы бросить в бой — свои главные силы.

Не поленюсь и выпишу большой абзац — читатель должен все время держать перед глазами этот текст: “…только когда с хрущевской оттепелью узда несколько ослабла, Гилельс осмелился выступить со статьей в защиту Метнера. Он играл мало импрессионистов (хотя они очень подходили к его золотому звуку), осмотрительно расширял репертуар за счет новой музыки. Когда я писала книгу о Гилельсе (это были 1956-1958 годы), выяснилось, что он поверхностно знает творчество Шенберга, Берга, из советских композиторов только с военной поры стал обильно играть произведения Прокофь-ева, а о гениальной Второй сонате Шостаковича Гилельс публично высказался негативно, критикуя автора за графичность фактуры и скудость мелодизма. Его вполне устраивала традиционная музыка Кабалевского. Правда, он первым сыграл Восьмую сонату Прокофьева, сонату последователя и друга Шостаковича М. Вайнберга, но такие подвиги были исключением. В отличие от своего выдающегося современника Мстислава Ростроповича… Гилельс заметного вклада в развитие советской музыкальной литературы не внес: его стихией оставалась классика и романтика XIX века, из русских сочинений — Первый концерт Чайковского, произведения Рахманинова”.
Здесь просто хочется кричать “караул”! Но разберемся по порядку.

О Метнере. “…выступил со статьей”. Почему же С. Хентова ни словом не обмолвилась о том, что Гилельс первым и сыграл Метнера в концерте? А какова интонация — “осмелился”! Так отчего же не осмелился кто нибудь другой? Или, может быть, критик назовет имена смельчаков? Тогда я готов запастись терпением и подождать сколько будет нужно, в надежде получить новые ценные сведения. Замечу, что, к примеру, Г. Г. Нейгауз “выступил со статьей” о Мет-нере в конце 1961 года, почти десятилетие спустя после Гилельса. Из этого, конечно, никаких выводов (в манере С. Хентовой) делать не следует: о Метнере можно писать когда угодно, во все времена. Но для чего нужно, объясните мне, всячески “затемнять” тот непрелож-ный и давно уже хрестоматийный факт, что Гилельс первый вернул к жизни этого, по слову Рахманинова, великого композитора? Кстати, в статье 1956 года Г. Г. Нейгауз писал: “Десять лет концертные орга-низации, вопреки логике знать не хотели Н. Метнера. С этим досад-ным недоразумением, слава богу, покончено.”  Благодаря кому, как видите, не отмечено; так что у С. Хентовой надежные тылы. (Между прочим, Гилельс обратился к Метнеру в 1953 году, который только с большой натяжкой можно назвать годом хрущевской оттепели: на-помню, что повесть И. Эренбурга “Оттепель”, давшая название этому периоду была напечатана весной 1954 года).
Далее: “…играл мало импрессионистов”. Серьезно? Ответ С. Хентовой на ее нынешнее заявление уже дал В. Блок , напомнив автору ее собственную книгу, — к чему присоединяюсь и я.

Мне хочется, однако, прибавить еще одно высказывание С. Хентовой на ту же тему: “Дебюсси и Равель! Сочинения этих ком-позиторов также (после Бетховена. — Г. Г.) не сходили с пюпитра Гилельса. Он играл их красочно, используя фортепианные пе-дали и различные способы извлечения фортепианного звука” . (Ну, про фортепианные педали — это, наверное, для того, чтобы не пере-путали с органными, а про фортепианный звук — чтобы не подумали о скрипичном.)

Пойдем дальше: “…поверхностно знает творчество Шенберга, Берга…” А почему, спрашивается, Гилельс должен был знать именно это глубоко (тем более в 50 е годы)? Любое творчество — и испол-нительское в том числе — избирательно, и каждый художник имеет полнейшее право на свое “художественное пространство”. Эта музы-ка не была близка Гилельсу, мало его интересовала, и он не делал из этого никакого секрета. В чем же “состав преступления”? Это при-близительно то же самое, как если бы мы ставили в вину, скажем, Тютчеву, что он не писал романов, а Левитана укоряли бы за отсут-ствие у него батальных сцен.

Дальше: “…только с военной поры стал обильно играть произ-ведения Прокофьева…” Так что же делать, если “главные” сонаты Прокофьева — Седьмая и Восьмая — были написаны во время вой-ны? При всем желании их нельзя было сыграть раньше — когда бы-ли написаны, тогда и сыграл. “Обильно”. А до войны играл Третью сонату и пьесы Прокофьева; а еще играл Вторую сонату и Третий концерт, “Мимолетности” и Токкату. Достаточно?

Хочу обратить внимание читателя на обстоятельство: из всей музыки, о которой говорит С. Хентова — а речь идет о нововенской школе, импрессионистах, Прокофьеве — только одно сочинение вы-делено совершенно особо — Вторая соната Шостаковича: “гениаль-ная”. Это неспроста; все дело в том, что здесь очень удобный для С. Хентовой ход: Гилельс, видите ли, сказал о ней нехорошо; иными словами — куда ему понять гениальное творение!

Посмотрим, что же было на самом деле. Вот что сказал Ги-лельс (“публично” — какой позор! — то есть, на обсуждении сочи-нения): “Эта большая “двухголосная” Соната свидетельствует боль-ше об удивительной технике Шостаковича, чем о глубине мысли, ко-торая так характерна для его последних симфоний” . Только и все-го, какой криминал, а? (По правде говоря, мне и сейчас кажется, что Гилельс был прав.) Гилельс высказался профессионально — не из конъюнктурных соображений — так он думал тогда, так и сказал: в то время он играл много музыки, одетой в пышный фортепианный наряд (Рахманинов!), и вполне естественно, что соната Шостаковича ему мало понравилась (как и подавляющему большинству присутст-вовавших на обсуждении музыкантов), показавшись слишком не-обычной — судьба, кстати сказать, многих новаторских созданий (“двухголосная соната” — остроумно подмечено!). Но дальше то происходит самое интересное. Оценив с годами значительность музыки сонаты, Гилельс (без всяких заявлений и разглагольствований) выучил ее, очень часто играл, “провез” ее по многим странам мира, записал на пластинки. Вот он, “почерк” Гилельса!
Ну, а что же С. Хентова? Да ничего — молчит!

Но может быть, С. Хентова не очень то осведомлена? Поста-вим небезынтересный опыт. Откройте, читатель, оглавление книги С. Хентовой о Гилельсе (второе издание) и пристально вглядитесь: единственный композитор, названный по имени и которому посвящена самостоятельная главка, — Шостакович! И речь идет о Второй сонате, выделенной тем самым из всего гилельсовского ре-пертуара, как бы поставленной над ним! Но со временем происходят события загадочные: в своем сравнительно недавнем огромном обобщающем труде о Шостаковиче, где не упущено, кажется, никакое мало мальски заметное исполнение его сочинений, о том, что Гилельс играл Вторую сонату, нет уже ни единого слова (!) — как и в “нашей” статье — зато отмечены интерпретации С. Иголинского и М. Шнайдер. Впрочем, удивляться здесь нечему: прочитав статью С. Хентовой, не остается никаких сомнений, что для нее Иголинский и Шнайдер пианисты несравненно более высокого ранга, нежели Гилельс.

Теперь о Шостаковиче и Кабалевском. Вполне возможно, что читатель не ощутит всего разящего сарказма, скрытого в словах С. Хентовой. Попробую упрощенно перевести на музыкальный язык: противопоставляется высокая трагедийность музыки Шостаковича (это Гилельсу непонятно) — бодрячески пионерской музыке Каба-левского (это его вполне устраивает). Такая вот “глубокая мысль”. Между тем, Кабалевский “устраивал” Д. Ойстраха и Е. Мравинского, Я. Флиера и Д. Шафрана, Я. Зака и М. Гринберг, “устраивал” и М. Ростроповича; Кабалевского играл В. Софроницкий (и записал на пластинку), играл В. Горовиц (и, кажется, ни одной ноты Шостако-вича). Кабалевский “устраивал” еще Ю. Орманди и Д. Митропулуса (не говорю о В. Клиберне дирижере). Играл Кабалевского и А. Тосканини (и не играл, скажем, Малера; по логике С. Хентовой, вывод только один: Тосканини не понимал гениального Малера, и его вполне устраивал Кабалевский). Короче говоря, так противопос-тавить — по отношению к Гилельсу — Шостаковича и Кабалевского — значит умышленно оскорбить память великого пианиста. (Замечу, что в книге о Гилельсе у высказываний С. Хентовой совсем другая тональность: “Подобно музыке Шостаковича, исполнительское творчество Э. Гилельса правдиво и глубоко отражает нашу действительность”. И на том спасибо.)
Не лишен интереса тот факт — и читатель, вероятно, это уже заметил, — что Гилельс постоянно рассматривается С. Хентовой “с точки зрения” Шостаковича. Сам по себе “маневр” неправомерен: что будет, если рассматривать Софроницкого “с точки зрения”, скажем, Хиндемита? И почему именно Шостакович? Не потому ли, что Шостакович — центральная тема исследовательских штудий С. Хентовой? Однако Гилельс — как это ни огорчительно для С. Хентовой — с легкостью выдерживает и этот “запрещенный при-ем”; так что не стоило труда его применять. С. Хентова очень любит в своих созданиях привести какой либо документ — разумеется, это очень хорошо. И я приведу:

Москва.
10 января 1952 года
Дорогой Эмиль Григорьевич,
Отовсюду до меня доходят вести о Вашем блестящем испол-нении моих прелюдий и фуг. Я Вас горячо благодарю. Крепко жму руку. Желаю быть всегда здоровым и счастливым.
Д. Шостакович

В своем более чем тысячестраничном труде о Шостаковиче С. Хентова, конечно же, ни слова не произнесла о том, что Гилельс играл его Прелюдии и фуги Яну Сибелиусу, и Сибелиусу показалось, “будто стены комнаты раздвинулись и потолок стал выше”. Какая находка для книги, как не использовать! Но не тут то было. О том, что Шостакович возлагал цветы на могилу Сибелиуса, — есть. Впрочем, как говорится, дело хозяйское. Заканчивая тему, “Гилельс — Шостакович”, приведу строки из стихотворения Андрея Возне-сенского, где эти два имени поставлены рядом; чутьем подлинного поэта Вознесенский уловил их родственность; обжигающая экспрессия — вот что сближает их.
Как крик у Шостаковича — “три лилии!” —
Белеет “Ш” в клавиатуре Гилельса.

Идем дальше. С. Хентова неохотно признает, что Гилельс пер-вым сыграл Восьмую сонату Прокофьева и сонату М. Вайнберга (за-мечу, что даже такой композитор, как М. Вайнберг, для Хентовой не существует самостоятельно, а только как “друг и последователь Шостаковича”). Так вот, “интересуюсь знать”, как говаривал М. Зощенко, какую именно “сонату” имеет в виду С. Хентова? Вто-рую? Или, может быть, Четвертую? Хентова скрывает и тот факт, что Гилельс впервые исполнил и Квинтет М. Вайнберга. Но самое то главное — вот в чем: Гилельс открыл не какое нибудь сочинение, а композитора Вайнберга. Для того, чтобы все это назвать “сона-той”, нужно обладать богатым воображением.

Итак, что же сделал Гилельс для советской музыки? К Про-кофьеву, Шостаковичу и Вайнбергу возвращаться нет надобности; с Гилельсом советовался Кабалевский, работая над Второй сонатой; создавая свою Сонату, принимал советы Гилельса Арам Хачатурян — кроме Сонаты, Гилельс играл его Концерт и Рапсодию для фор-тепиано с оркестром; играл Концерт С. Фейнберга, “Героическую балладу” А. Бабаджаняна (говорю только о сочинениях крупной формы). Для С. Хентовой все это, конечно, незаметно.

В русской музыке Гилельс, оказывается, тоже ничего не сде-лал: “Первый концерт Чайковского, произведения Рахманинова”. И все? А где же Второй концерт Чайковского? А Третий? Поскольку С. Хентова ничего не знает о том, что Гилельс первый сыграл все три концерта Чайковского, очень советую ей достать запись этого цикла (Лондонский оркестр “Нью Филармония”, дирижер Лорин Маазель). О других сочинениях Чайковского я сейчас не говорю; к “сочинениям Рахманинова”, разумеется, полностью присоединяюсь. Но хочу спросить у С. Хентовой, считает ли она русской музыкой “Петрушку” Стравинского? Вторую сонату Глазунова? А “Исламея” Балакирева? Считает ли русскими композиторами Алябьева, Боро-дина, Ляпунова, Скрябина, Метнера?..

Конечно же, С. Хентова не упускает случая, чтобы не стравить Гилельса и Рихтера. Да неужели же на одной земле не могут сущест-вовать два великих пианиста? И чтобы прибавить лавры одному, нужно обязательно оболгать другого? С. Хентова приписывает Ги-лельсу зависть к Рихтеру, — он, видите ли, страдал от этого. Откуда такие сведения? Какой абсурд! Гилельс слишком хорошо знал себе цену, чтобы испытывать зависть к кому бы то ни было. Да, он стра-дал, но не от этого — смешно думать! — а от несправедливости. Об-разчиком такой несправедливости и является статья С. Хентовой; ничего нового не сказала С. Хентова — она лишь обобщила богатый опыт, представив давно знакомые “идеи” — и давно уже посрамлен-ные — в большей концентрации и выразив их, я бы сказал, самым беззастенчивым образом. Многое Гилельсу пришлось прочесть о себе, но такого, слава Богу, не довелось.

Чрезвычайно показательно, что С. Хентова теперь не говорит об игре Гилельса — самом важном, о чем нужно говорить. И только в самом конце она высказалась, — но как! Даже С. Хентова не может отрицать силу воздействия гилельсовского искусства — это было бы уже слишком! Она и пишет: “Всегда воздействие определял сам пианизм (разрядка наша. — Г. Г.), неповторимый по техническо-му совершенству, красоте звучания: Гилельс был словно слит с фор-тепиано. Он и с годами не снижал своего изумительного мастерства, продолжал его неутомимо совершенствовать и создавал классиче-ские образцы интерпретаций”. (Весьма любопытно было бы выяс-нить, как это возможно: лишь “путем” пианизма — технического со-вершенства и мастерства — создавать классические образцы интер-претаций. Но это так, к слову.) С. Хентова черпает эти свои “сооб-ражения” из тех писаний о Гилельсе, которым давно ответил Я. Флиер (пианист — не критик!): “Искусство Гилельса, — писал он, — уже в молодости являло собой редчайший сплав художественного интеллекта, творческого воображения, природного пианизма, отлич-ного чувства формы и стиля. Словом, всего, чем обладают редкие музыканты, добившиеся высочайших вершин в искусстве”.

С. Хентова все еще живет уцененными представлениями 30 х годов; об их ошибочности, как помнит читатель, писал профессор А. Николаев. И надо сказать со всей определенностью, что с выхо-дом в свет уже не раз упомянутой великолепной книги Л. Баренбойма, книга С. Хентовой о Гилельсе — та самая, выдер-жавшая два издания, — потеряла всякое значение (только фактиче-ский материал, содержащийся в ней, не может устареть). Проявляя чудеса изворотливости, обманывая читателя на каждом шагу (с ка-кой целью, зачем?), С. Хентова делает вид, будто является первоот-крывателем “незнакомого” Гилельса. Надо ли говорить, что никако-го Гилельса — ни знакомого, ни незнакомого — в ее статье нет и в помине. Подлинный Гилельс — в своих записях, в них он встает во весь свой исполинский рост.