Проведенные анализы интерпретаций крупных мастеров позволяют сформулировать определенные закономерности взаимоотношений исполнителя с авторским текстом.
I. Все исполнители, в силу своей роли в искусстве, в силу того, что они знакомятся с произведением по нотам, так или иначе проявляют в игре свое отношение к авторскому тексту. Во всех прослушанных записях несомненны следы внимательного изучения текста. Работа крупных мастеров над произведением состоит в согласовании самостоятельно постигаемых данных текста с собственными, пробуждаемыми произведением эмоциями и мыслями. В отличие от крупных артистов, многие исполнители небольшого масштаба по разным причинам в своей работе отталкиваются не от текста, а от того, как принято играть данное сочинение в той или иной исторической ситуации. То, что общепринято, всегда является сужением, суррогатом, а иногда искажением автора. К. Н. Игумнов жаловался на трудности, которые возникают, «когда приходится играть произведение из обихода педагогической практики. Всегда приходится расчищать целый ряд наслоений...»
В своей работе над произведением крупные артисты опираются не на звуковой, пусть даже самый выдающийся эталон, а на авторский нотный текст. Обращение к тексту в работе над произведением всегда приносит ощущение открытия — ведь у автора совсем не так, как играют! Именно поэтому и верно мнение о безграничности, бесконечности авторского текста. Неизбежен, как мы видели, процесс внесения преобразований в авторский текст, и никогда не исчерпаем процесс очищения автора от позднейших наслоений. Преодоление противоречий между доминирующим стереотипом и подлинным авторским нотным текстом — источник постоянного развития исполнительского искусства, содержание и закон творческой работы крупных мастеров.
II. Все крупные мастера выполняют авторский текст, внося в него индивидуальные преобразования. Если бы можно было «записать» все динамические, агогические, темповые и прочие особенности живого, реального исполнения на нотоносец (так сказать, по принципу обратной связи), то получились бы редакции того или иного произведения и стали бы графически наглядными вносимые в него преобразования. В процессе претворения авторского текста возникает конкретный исполнительский текст данного произведения. Преобразования бывают более или менее существенны и глубоки, но они есть всегда. Среди множества изученных интерпретаций крупных мастеров мы не встретили ни одного исключения из данной эстетической закономерности. По существу, в роли конкретных интерпретаций выступают тексты многих принадлежащих крупным музыкантам редакций: сонат Моцарта — в редакции Бартока; сонат Бетховена — в редакциях Бюлова и Шнабеля; произведений Шопена — в осуществленных по игре Антона Рубинштейна редакциях Клиндворта и так далее. /…/
Тем не менее каждое выдающееся исполнение воплощает авторский дух; многие производят впечатление верности автору и его произведению. Из этого противоречия есть только один логический вывод: первый, если не единственный, универсальный способ быть верным автору означает .хорошо, убедительно, искренно играть его музыку, в которой звучат авторские мелодии, гармонии, ритм и прочее. Если исполнитель добивается эстетически-убедительного результата — общественно-художественная функция его искусства выполнена. Рихтер, Софроницкий и Корто играют первый номер «Бабочек» Шумана абсолютно по-разному. Темпы, характер, динамика, артикуляция, педализация — все своеобразно. Следуя формальной логике, можно утверждать, что по меньшей мере двое из троих играют не по автору. Если продолжить это формально-логическое построение, можно прийти к утверждению, что двое из них играют нехорошо. Но ведь это не так. Все трое играют замечательно! И стало быть, все трое представляют музыку автора таким образом, что она производит впечатление содержательной и прекрасной. И значит, его музыка, а следовательно, и сам автор не предан, а исполнен, проявлен, донесен до слушателя. Вопрос о том, кто играет лучше, правильнее, кто ближе к автору, — вопрос теоретико-схоластический и вкусовой. Каждого из трех исполнителей можно при желании критиковать: одного больше с формально-текстовых позиций, другого с эстетических, третьего с образно-программных. Корто меняет текстовую артикуляцию; Софроницкий вносит в исполнение не задуманную автором страстность, а Рихтер — неподходящую для карнавальных сцен задумчивость, философичность. Можно высказать уверенность, что сам автор сто с лишним лет тому назад — на тогдашнем фортепиано —мыслил и играл первый номер «Бабочек» еще каким-то неведомым нам. образом.
Известное высказывание Гофмана: «Я берусь доказать каж¬дому пианисту, что он играет не больше того, что написано в нотах, но меньше» — и верно, и неверно. Верно потому, что во всех без исключения изученных записях что-нибудь из автор¬ского текста не выполнялось. Неверно потому, что причина этого -<- не просмотр, подлежащий более или менее добродуш- ному острословию коллег (в стиле известных «пикировокэ между Гофманом и Годовским), а увлеченность исполнителя какими-то особенно дорогими ему сторонами произведения. Су¬щественно и то, что общая концепция исполнения так или иначе отражается в различных деталях игры. Иначе быть не может и не должно. Осуществить все без исключения текстовые знаки можно лишь при отсутствии исполнительской индивидуально¬сти, при исключении интуиции, чувства из процесса исполнения музыки.
Из сказанного не следует делать скороспелых выводов о пря¬мой связи тех или иных внесенных в текст изменений с дости¬жением «интересного» художественного результата. Как было видно из некоторых анализов предыдущей главы, не всякие преобразования дают положительные результаты даже у круп¬ных мастеров.
III. Необходимо подчеркнуть, что достоинства интерпретации не находятся в отношении прямой (так же как обратной) пропорциональности от степени приближения игры артиста ко всем подробностям авторского текста. Выдающееся исполнение может быть близким всей совокупности указаний автора; мо¬жет очень существенно отходить от них. Подход крупных исполнителей к тексту, понимаемому как совокупность всех авторских знаков, очень дифференцирован. Часть авторских знаков приближенно выполняется; от другой части отказыва¬ются и заменяют их иными, нередко противоположными. Мно¬гочисленные факты отказа от авторских указаний при дости¬жении высоких художественных результатов позволяют сделать важный вывод — любой авторский текст состой т из двух составных чаете и:
а) объективно-композиционной;
б) субъективно-интерпретаторской.
В первой части текстовых знаков автор выступает как тво¬рец произведения; невыполнение, изменение этой части текста ведет к искажению и разрушению формы произведения, измель¬чению его содержания. Во второй части текстовых знаков автор запечатлевает исполнительскую интерпретацию своего творения. При всей содержательности, важности авторских интерпре¬тационных знаков, они все же не принадлежат собственно сочинению и потому способны к изменениям уже в авторском исполнении. В дальнейшем преобразования этой части текста при некоторых условиях ведут к созданию полноценного инварианта произведения, новой странице его исторической жизни.
Без признания существования двух частей текста невозможно ни понять, ни объяснить способность произведения к развитию, к приятию вносимых историей социально-обусловленных и индивидуальных видоизменений. Ссылки, а точнее, отговорки, что такому-то исполнителю, ввиду его выдающегося дарования, все можно, все дозволено, не объясняют, почему именно дозволено. Тем более, что есть случаи, когда выдающиеся исполнители (например, Гульд или Горовиц), внося в музыку свою инициативу, не достигают безусловных художественных результатов.
В настоящее время среди музыкантов широко распространено убеждение, что все компоненты авторского текста (ноты, метроритмический рисунок, динамика, ремарки и проч.) суть слагаемые произведения и все их надлежит неукоснительно выполнять. Игра крупных мастеров не оставляет никаких сомнений в ошибочности, ограниченности, оторванности такого мнения от живой практики искусства. С другой стороны, существует другая крайность — представление, будто сочинение все целиком выражено только в ритмо-высотной части текста. Так, Фейнберг принципиально отделяет «текст, выписанный нотными знаками, от сопровождающих (разрядка моя. — Е. Л.) текст исполнительских указаний»95. В другом месте он говорит, что «из стиля самого изложения» исполнитель может почерпнуть все необходимое для исполнения произведения. Но что такое «стиль самого изложения»? Если это только ноты и ритм, то как быть с динамикой 4-й чаети фортепианного трио Шостаковича; с динамикой и инструментовкой Болеро Равеля; с лигами второго элемента главной партии 17-й сонаты Бетховена? Это не с о п р о в о ж да ю щ и е нюансы. Без них нет музыки. Без них она не может проявить свою содержательность.
Изучение игры крупных мастеров позволяет приблизиться к разрешению вопроса о внутренней (объективно-композиционной) н внешней (субъективно-интерпретаторской) форме произведения. Звучащая музыка всегда предстает в слиянии объективных данных произведения с субъективными свойствами его интерпретации. Условно говоря, М (музыка) = П (произведение) х И (интерпретацию). Конечный результат, то есть реально звучащая музыка, определяется первичным, ведущим значением первого множителя (П) и производным характером второго (И); тем, что каждый из множителей имеет свой коэффициент, определяемый богатством художественного мира произведения, с одной стороны, и достоинствами личности исполнителя — с другой.
Непременная зависимость внешней формы произведения от формы внутренней — закон всех исполнительских искусств. Однако «силовые линии» зависимости действуют в обоих направлениях — интерпретация в свою очередь оказывает немалое влияние и на само произведение. Попытки разделить объективно-композиционную и субъективно-интерпретаторскую части текста по какой-то постоянной «демаркационной линии» обречены на неудачу потому, что такой линии как постоянного феномена не существует. Одни и те же знаки текста могут являться необходимо-неизменной частью сочинения; те же знаки в других случаях или произведениях способны к изменениям. Это относится и к динамике, и к ритму, акцентировке и т. д. (с. 190-193).
