Заимствую корректно со ссылкой на цитируемый второисточник - http://dirigent.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=262:list-pismo-o-dirizhirovanii&catid=2:biblioteka-dirighera

Письмо о дирижиовании

Ф. Лист

ПИСЬМО О ДИРИЖИРОВАНИИ
Лист   Ф.  Избр.  статьи.  М.,   1959,  с.   157—159.  Заметка Лины  Раманн к «Письму о дирижировании» публикуется на русском языке впервые в переводе Лео Гинзбурга по изд.: Gesammelte Schriften von Franz Liszt. Herausgegeben von L. Ramann. Bd. 5. Leipzig, 1882, S. 228.

Ответ критикам

Письмо было написано Францем Листом после музыкального празднества в Карлсруэ , в октябре 1853 года. Чтобы его лучше понять, следует заметить, что это музыкальное празднество принадлежало к одним из первых в Германии. Благодаря участию Листа, оно получило определенно выраженный характер события, пролагающего новые пути, во-первых, из-за программы, которая включала, наряду с произведениями уже признанных мастеров, Девятую симфонию Бетховена (в то время еще-возбуждавшую много споров), а также отрывки из опер Вагнера и симфонию Берлиоза «Ромео и Юлия»; во-вторых, в силу самой манеры дирижирования Листа, который, вопреки всем традициям переложил центр, тяжести с отдельных тактов на периоды и музыкальные фразы и с помощью темпа, фразировки, акцентов, инструментальной светотени и нюансов поднял-симфонические произведения на высоту драматической речи.

Ожесточенные нападки прессы были следствием этого, мы сказали бы„ творческого выступления на дирижерском поприще. Они вызвали со стороны Листа ответный документ, который появился в 1853 году в издании «Му­зыкальное празднество в Карлсруэ» Гоплита (Рихарда Поля).

Между тем, времена изменились. Идеи Листа не только получили доступ и распространение — они одержали победу в музыкальном мире также и на концертной эстраде, благодаря Гансу Бюлову, в особенности, его бетховенским концертам с Мейнингенским придворным оркестром,— и,, несмотря на некоторые возражения, стали ведущими. Однако «Письмо» Листа, которое энергично отпарировало нападки, основанные на незрелости,— останется навсегда памятной страницей в истории дирижирования, а также зеркалом, отражающим образ тех отдельных дирижеров, которые, по выражению Листа, не выходят за пределы «работы гребцов».

Л. Р. (Лина Раманн)

В различных попавшихся мне на глаза отчетах о музыкальном празднестве в Карлсруэ я нашел один пункт, по поводу которого, по-видимому, господствует достаточное единомыслие. Это — моя непригодность в качестве дирижера.

Не касаясь того, в какой степени это мнение вызвано намеренной предубежденностью, и не собираясь исследовать, насколько этому взгляду способствовало то, что выбор в дирижеры пал на меня, минуя капельмейстеров Карлсруэ, Дармштадта и Мангейма, я не должен был бы также возражать против приведенного выше, столь усердно поддерживаемого утверждения, если бы оно опиралось на факты и было бы хоть сколько-нибудь справедливо. Ыо это я вынужден отвергнуть со всею решительностью.

Что касается, прежде всего, фактов, то как будто никто не может оспаривать, что исполнение всей программы было выдающимся, что соотношение и звучность инструментов, принимая во внимание помещение, должны быть названы вполне удовлетворительными, даже превосходными. Со всем этим весьма наивно со­глашаются, однако добавляя: поразительно, что все в целом так превосходно удалось — «вопреки» моему непригодному руководству.

Я весьма далек от того, чтобы украсить себя павлиньими перьями оркестров Карлсруэ, Мангейма и Дармштадта, и, безусловно, я склонен более всякого другого отдать полную справедливость выдающимся талантам входящих в них музыкантов; тем не менее, основываясь на свидетельстве моих противников, я должен считать доказанным, что исполнение местами было поразительным, а в целом — гораздо лучшим, чем имели право ожидать, принимая во внимание мое управление.

А раз с подобным фактом согласны — мне остается лишь рассмотреть, действительно ли я к этому так уж непричастен, как это с рвением стараются доказать, и справедливо ли сажают на скамью подсудимых дирижера, несмотря на то, что исполнение его оркестра было удовлетворительным, в особенности если учесть новизну исполнявшихся произведений для подавляющего большинства музыкантов. Ибо, как это достаточно известно в Карлсруэ, — за исключением пьесы Берлиоза, которую исполняла под управлением самого автора (в Бадене) только часть капеллы, — Девятая симфония, а также произведения Вагнера, Берлиоза, Шумана и т. д. основательно были известны лишь мне одному, ибо в этих местах не исполнялись никогда.

Обращаясь к вопросу о с п ра в е д л и в о с т и приведенной выше оценки, я спрашиваю: можно ли пред лицом фактов, с чистой совестью и полным знанием дела бросить мне упрек в том, что я как дирижер неопытен, ненадежен и т. д.?

Не собираясь защищаться — что я считаю излишним по отношению к тем, кто со мной не согласен, — я все же попрошу разрешить мне сделать одно замечание, касающееся самой сути дела. Как раз те произведения, которыми я открыто восхищаюсь и которым отдаю предпочтение, в большинстве своем принадлежат к числу или совсем не пользующихся или столь мало пользующихся личной симпатией более или менее именитых и, в особенности, так называемых «солидных» дирижеров, что исполнение их этими дирижерами можно почитать редкостью.

Эти произведения относят к числу тех, которые теперь обычно именуют принадлежащими к стилю последнего периода Бетховена, объясняя вплоть до недавнего времени этот стиль, при полном неуважении к его памяти, его «глухотой» и "помрачением духа"(!). Они, по моему мнению, требуют от отдельных исполнителей и от оркестра той более высокой ступени развития, к которой мы, по-видимому, приближаемся, но которая еще далеко не во все места своего возможного осуществления находит доступ: прогресса в акцентуацииЛ в ритмизации, в манере детальной фразировки определенных мест, в их выражении, в распределении света и тени в целом,— одним словом: прогресса в стиле самого исполнения. Этот последний создает между музыкантом, который дирижирует, и музыкантом, которым дирижируют, связь иного рода, нежели устанавливаемая лишь непрерывным отбиванием такта. Ведь во многих местах грубое выдерживание такта и каждой его от­дельной доли (1, 2, 3, 4; 1, 2, 3, 4) как раз противодействует смыслу и выразительности. Буква, здесь, как и всюду, убивает дух, — с этим я никогда не соглашусь, как бы враждебен ни был в своей притворной беспристрастности угрожающий мне натиск.

Для произведений Бетховена, Берлиоза, Вагнера и родственных им мастеров я вижу еще менее, чем для прочих, выгоды — я и в других случаях готов горячо это отстаивать, — которые могут возникнуть оттого, что дирижер берет на себя функцию ветряной мельницы и в поте своего лица пытается передать своему оркестру пыл вдохновения.

Именно там, где дело идет о понимании и чувстве, о духовном проникновении, о возвышении сердец до духовной общности б наслаждении прекрасным, великим и истинным в искусстве и поэзии,— там самоудовлетворенность и ремесленная ловкость обычного капельмейстера не только недостаточны, но, более того, находятся в противоречии с достоинством и возвышенной сео6одой искусства! Поэтому — с позволения моих услужливых критиков — несмотря на мои недостаточные способности и < непригодность» буду и впредь при всякой возможности поступать по-прежнему, буду делать это принципиально, следуя внутреннему убеждению, никогда не позволяющему мне унизиться до роли профоса такта, роли, к которой мой двадцатипятилетний опыт, занятия и искреннее восхищение искусством делают меня непригодным ни в коей мере.

При всем уважении, питаемом мною ко многим коллегам, и при всей готовности с удовольствием признать услуги как оказан

ные ими искусству, так и те, которые они продолжают оказывать,— все же я не считаю себя обязанным во всем подражать их примеру и именно менее всего в том, что касается выбора исполняемых произведений, их толкования и дирижирования ими.

Я уже, кажется, сказал однажды, что, по моему мнению, настоящая задача дирижера состоит в том, чтобы казаться явно  излишним.

Мы — кормчие,  но  не гребцы.

И даже если это высказывание натолкнется на еще большую оппозицию некоторых, я все же не могу изменить мнения, которое считаю правильным. Применение этого принципа в веймарской капелле привело к превосходным результатам, — результа­там, которые с похвалой признавали, в свое время, некоторые из моих теперешних порицателей. Поэтому я буду продолжать, не унывая, без ложной скромности, так служить искусству, как я считаю лучше всего — и что, пожалуй, действительно будет лучше всего. Итак, поднимем перчатку вражды, брошенную нам в лицо этими ночными .колпаками, и будем упорствовать без заботы и беспокойства в сознании нашей правоты — будущее за нами.

Веймар, 5 ноября 1853 г.

Ф . Лист «ЛЕГЕНДА О СВЯТОЙ ЕЛИЗАВЕТЕ»

Оратория
L i s z t F. Die Legende von der heiligen Elisabeth. Partitur. Перевод, Лео Гинзбурга.
Прошу   дирижера   только   слегка   маркировать  такт "тенуто под лигой".

К этому следует добавить, что композитор считает обычное отбивание такта за противную здравому смыслу грубую привычку и охотно запретил бы это при всех исполнениях его произведений.

«МАЗЕПА». СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА.
Из предисловия к партитуре
Цит. по предисловию Я. Мильштейна к изд.: Лист Ф. «Мазепа». Симфоническая поэма. Партитура. М , 1966, с. 9—10.

<... > Сочинения этого жанра требуют большего чувства меры, гибкости, понимания эффектов колорита, ритма и экспрессии, чем это свойственно многим оркестрам. Недостаточно одного «правильного» дирижирования, машинального исполнения (с большей или меньшей точностью) для того, чтобы автор мог похвалиться таким пропагандированием своего произведения и увидеть в нем точную интерпретацию своей мысли. Я желаю, чтобы по возможности была устранена механическая, раздробленная по тактам игра, как это имеет место еще во многих случаях, и могу признать соответствующим делу только периодическое и с-полне' ние с выявлением особых акцентов и своеобразным округлением мелодических и ритмических нюансов. Жизненный нерв хорошего симфонического исполнения заключается, главным образом, в понимании исполняемого произведения, которое непременно должно быть у дирижера и которое он должен уметь передать другим.

Я стремлюсь к тому, чтобы сделать мои намерения в отношении динамических оттенков, ускорения и замедления темпа и т. д. по возможности понятными при помощи соответствующих обозначений; однако было бы ошибочно считать, что можно зафиксировать на бумаге все то, что придает красоту и характерность исполнению. Тайной этой обладает лишь талант, и истинное сочувствие дирижеров моим сочинениям будет лучшим залогом успеха.

Г. Шюнеман
[ О ЛИСТЕ]
Schunemann G. Geschichte des Dirigierens. Leipzig, 1913, S. 329— 332. Перевод H. Кравец.

<...> Лист заложил основы нового для Германии стиля дирижирования. Первые же его концерты в Веймаре показали, что сто исполнительский стиль нельзя подвести ни под один из известных образцов. Музыкальный критик газеты «Allgemeine musiKalische Zeitung», например, пишет, что симфонии Бетховена были сыграны «в более медленных темпах», чем обычно, и добавляет: «с поразительным эффектом»2. В другом месте мы читаем: «Он дисциплинировал свой огненный темперамент, не отняв у него ни силы, ни живости... он научился подлинно артистическому спокойствию и неторопливости»3. В этих словах мечена главная особенность исполнительской манеры Листа: его отход от школы Мендельсона. Лист исполняет симфонии Бетховена в более медленном темпе, то есть в манере, противоположной манере немецких дирижеров. Наш критик ограничивается этой констатацией. Он в восторженных выражениях пишет о дирижерских качествах Листа, но не спрашивает, оправдана ли музыкально его интерпретация Бетховена. По другим отзывам, концерты Листа были «пробуждением дремлющих сил». Он умел «во всем блеске раскрыть идею произведения» и «наглядно для всех музыкантов, но без карикатурного метания из стороны в сторону, обозначить с помощью движений» любой тончайший оттенок. «В мимике его живого, выразительного лица отражаются все радости и страдания, заложенные в звуках... Лист — это воплощенная душа музыки»1. П. Корнелиус пишет с энтузиазмом: «Как поучительны были репетиции к его большим концертам, что за чудо открозе-ния были его музыкальный слух, его дирижирующая и поясняющая рука, его манера говорить, воодушевлять и электризовать»2. Он учил своих музыкантов свободно владеть всем, что есть в музыке материального, и потом, безгранично свободный, импровизировал с оркестром, как на фортепиано. Подолгу и усердно ре­петируя со своими музыкантами, он добился того, что они безупречно знали свое ремесло и им достаточно было внимательно слушать своего руководителя, чтобы выполнять все его намерения.

Лист не владел немецкой техникой дирижирования и не был связан ни со школой Мендельсона, ни с традицией Вебера или Шпора. Правда, эн слышал многих немецких дирижеров, но дух их исполнения, порожденный Мендельсоном, не трогал его сердца, художественные взгляды Листа сформировались на почве французской культуры. «Техника точности» (РгёшэллесИшк) Габенека и программное понимание музыкальной выразительности в духе Берлиоза — вот основа его дирижерского метода, который он совершенствовал, тонко приспосабливая его к особенностям немецкой психологии.

Главенствующее значение в своих интерпретациях Лист придавал выражению поэтической идеи. Не такт и строго выдерживаемый темп, не равномерное течение ритмов были определяющими для его исполнения, а музыкальная мысль, содержание мотивов. Он видел в симфонии Бетховена утверждение, развитие и программное истолкование аффектов. На той же основе, в сущности, строилась и старая музыкальная эстетика, {'олько теперь музыка понималась программно. Быстрому, бодрому дирижированию мендельсоновской школы Лист противопоставил величайшую свободу художественной интерпретации, ничем несвязанное, определяемое одним лишь духом произведения, сильно модифицированное исполнение. Лист называл такое исполнение «периодическим», так как темп и выражение музыкальных тем определялись здесь не отдельным тактом с его акцентами, а музыкальным периодом, в единстве и совокупности мотивов. Основой ведения темпа он сделал тематическую группу, которая в новом искусстве получила более широкое распространение и структурно усложнилась. Однако з своем свободном исполнении Лист всегда оставался в пределах, поставленных пропорциями произведения и индивидуальностью композитора; такт и темп,

1 «Neue Zeitschrift fur Musik», 1844, S. 72, а также «Allgemeine muSTka-lische Zeitung», 1844, S. 164.

2 «Neue Zeitschrift fur Musik», 1867, S. 287.

говорил он, это ствол дерева, стоящий незыблемо, в то время как листья и ветви колышутся на ветру.

Новым у Листа было, конечно, не дирижирование произведением согласно аффекту, восходящее, как мы видели, еще к Ренессансу, а вычленение им музыкального периода, изменившаяся техника ведения ритма, не связанная более рамками групповых тактов, свободная музыкальная декламация. Разумеется, дирижеры прошлого тоже не были просто отметчиками такта или, по выражению Листа, «галерными гребцами», они владели мастерством нюансировки и модификации не хуже его самого. Но старое искусство и предшественники Листа не знали такой свободно/у лепки форм, какую мы видим в музыке его симфонических поэм. Только понимание духа его оркестровых сочинений дает ключ к пониманию специфики его дирижирования. Мы видим ее б музыкальном фантазировании, свободно воспроизводящем ход поэтической мысли и подчиненном одному: правдивому выраже­нию и истолкованию этой мысли посредством далеко идущих модификаций исполнения и темпа.

Как Лист-виртуоз выработал свою собственную фортепианную технику, так Лист-дирижер выработал свой собственный метод управления оркестром. Он не вычерчивал палочкой одинаковых треугольников и многоугольников, а стремился передать рисунок мелодии, ее подъемы и спады, ее остановки на наиболее важных звуках. Он наглядно выделял музыкальные периоды и мотивы и добивался внешне зримого выражения фразировки и нюансировки, так что можно было бы говорить о некой совре­менной форме хейрономии. Музыканты его оркестра скоро привыкли к такому свободному дирижированию, они прекрасно понижали Листа, когда «в лирических партиях его палочка, казалось, не столько повелевала, сколько позволяла вести себя, когда она оставалась неподвижной в местах лирических нарастаний и спадов или когда в эпизодах эпических и декламационных она ограничивалась указанием риторического и главного акцента, или когда в сольных партиях Лист вообще клал ее на пульт, чтобы дать солисту полную свободу движения»1. Казалось, он хотел создать впечатление, что он здесь «лишний»; дирижер, по его словам, — это «рулевой, а не галерный гребец»2.

Враждебная новой немецкой музыке пресса подняла против дирижирования Листа настоящую бурю. В необычности его дирижерских жестов видели доказательство его неспособности управлять оркестром. Вольности, которые он допускал при исполнении, квалифицировались как неоправданные, а его выступления в защиту музыки Берлиоза, Вагнера и некоторых редко исполнявшихся произведений вызывали сильные нарекания в консервативных газетах. Лист старался не обращать внимания на

1 См.: Gesammelte Schriften von Franz Liszt Bd. 2, S 93

2 См : «Письмо о дирижировании», с. 150.

нападки своих не в меру ретивых критиков, и только по немногим письмам мы можем судить о том, как близко к сердцу он принимал нетерпимость старой школы.