Михаил Лидский в личной беседе выказал интерес к работе над Моцартом. К сожалению, реализовать его (обоюдный интерес) было не на ком. И у меня остался "эффект незаконченного действия". Единственная его фраза, которую удалось поймать, и которая представляет собой ценность: "красота мелодии для меня в том, что её можно расслоить на несколько мелодических голосов, как у Моцарта". (Михаил, если исказила смысл Вашей мысли, поправьте.)

Итак, представление о примате в музыкальном исполнительстве объективного исторического факта перед художественной оригинальностью не подтверждается практикой исполнительского искусства. Есть серьезные основания считать, что оно противоречит и самой сути новоевропейской музыки – с моей точки зрения, это очевидный факт, вытекающий из природы музыки (об этом было сказано в преамбуле).
Теперь попробуем проследить, как «эгалитаристский», «историко-материалистический» подход к исполнению музыки Моцарта (коль скоро именно она – главная тема настоящей статьи) согласуется с данными истории, относящимися конкретно к Моцарту, – ведь именно исторические данные поднимаются на щит сторонниками такого подхода...
Разумеется, плохо согласуется, – как и его «вековой прототип». Не говоря о сократовой максиме «Я знаю, что ничего не знаю», к которой, в известной мере, восходит европейская культурная традиция (к вопросу о мере объективности того или иного факта), – музыке Моцарта навязывается банальность (заданность). Если музыку Моцарта можно «задать» при помощи составленных правил, то она перестает быть уникальной, неповторимой и становится тривиальной, банальной. А это противоречит «условию задачи» (прошу уволить меня от доказывания того, что музыка Моцарта не банальна). Как может банальная интерпретация быть адекватной такой сугубо не банальной музыке, как моцартовская?! И можно ли сомневаться, что человек и художник такой одаренности, как реальный, исторический Моцарт, бежал от банальности, как от чумы?!
Как хороша книга писем Моцарта, какой поразительный, «очевидно невероятный» человек – живая музыка… Мне кажется, «общение» с этой книгой может очень много дать музыканту: оказать благотворное влияние на его вкус и чувство стиля. Вот одно из самых волнующих писем – к отцу, написанное у смертного одра матери в ночь на 3 июля 1778 г.
…22-хлетний Моцарт в Париже. Его сопровождает мать. Моцарт сочиняет, репетирует и 18 июня исполняет в концерте симфонию . Мать тяжело заболевает и че-рез две недели, 2 июля в 22.21, умирает на руках у сына. Практически сразу осиротевший садится за длинное письмо отцу (в письме аббату Буллингеру, написанном сле-дом, сказано: «Пишу это в 2 часа ночи»), в котором, оберегая отца и сестру, сообщает, что мать тяжело больна (в письме к своему другу Буллингеру Моцарт дает волю чувствам, но и здесь просит: «Делайте что хотите, используйте все средства, только чтобы я мог быть спокойным и чтобы меня не постигло новое несчастье. Сберегите мне моего любимого отца и мою любимую сестру» , подготовив их к страшному известию; за этим, собственно, он и пишет Буллингеру).
Одно это позволяет говорить о Моцарте как о человеке вовсе не банальной выдержки, душевной тонкости и благородства (помимо абсолютной поглощенности му-зыкой: музыка, как увидим ниже, не оставляла его в самые трагические и драматические моменты жизни – вспомним еще рассказ Констанцы Моцарт о том, как муж рабо-тал во время ее родов, в той же комнате ).
Дальнейшее чтение приносит еще немало значительного. В том же письме Моцарт рассказывает отцу о парижских новостях (в том числе о смерти Вольтера , – ругая скончавшегося безбожника последними словами) и о работе – в частности, о труд-ной репетиции и успешном концертном исполнении только что созданной симфонии.
«Andante (II часть. – М. Л.) тоже понравилось, – пишет Моцарт, – но особенно – последнее Allegro. Поскольку я слышал, что здесь все последние Allegro, как и первые, начинают всеми инструментами и обычно в unisono, то я начал только двумя скрипка-ми piano, всего 8 тактов. Тут слушатели (как я и ожидал) во время piano зашикали. За-тем сразу следовало forte. Как только они услышали forte, начались рукоплескания». Как видим, Моцарт сознательно идет наперекор обычаю, рискуя неуспехом, – то есть именно избегает шаблонного, избитого, банального. Ему шикают, но в целом симфония проходит, как пишет композитор в том же письме, «при большом aplauso» . В этом видится нечто даже прокофьевское.
Какой же смысл в исполнении музыки Моцарта стремиться, наоборот, к трафарету – тому или иному?! Вспоминаются характерные слова Гилельса о Прокофьеве, которые, полагаю, вполне можно отнести к Моцарту: «Мысля оригинально, Прокофьев побуждает к этому и исполнителя»  (курсив мой. – М. Л.). Дело здесь не только в том, что каждый большой композитор создает свой стиль (в частности, пианизм), к ко-торому надлежит подбирать исполнительские средства, но и в самой логике, подоплеке композиции – начало финала моцартовской симфонии представляет собой, в определенном смысле, микромодель «Прощальной симфонии» Гайдна, причем без программности.
И еще один вывод, с очевидностью следующий из одного только письма (а сколько еще писем, к счастью, сохранилось, – не говоря о мемуарных свидетельствах и прочих материалах), – практическая актуальность этого вывода оправдывает в данном случае его банальность: Моцарт отнюдь не был «простой», заурядной личностью – он был гениально одаренным, добрым, благородным и мужественным человеком. И при всем остроумии, легкости нрава и живости темперамента, – вовсе не легкомысленным, а искренне верующим (он проникновенно пишет о воле Провидения, которой надлежит покориться, о своих молитвах, причем не только в связи со смертью матери, но и за успех Симфонии, исполнение композиторских планов…) и лояльным католиком.
Приведу все же, для большей убедительности, цитату еще из одного письма Моцарта: «Я твердо надеюсь на лучшее, хотя взял себе в привычку всегда во всем до-пускать самое худшее, поскольку смерть (строго говоря) есть подлинная конечная цель нашей жизни. За последние два года я так близко познакомился с этим подлинным и лучшим другом человека, что образ смерти для меня не только не заключает ничего пугающего, но, напротив, дает немало успокоения и утешения! И я благодарю Бога за то, что Он даровал мне счастье… понять смерть как источник нашего подлинного блаженства. Я никогда не ложусь в постель, не подумав при этом, что может быть (хотя я и молод) уже не увижу нового дня. Но при этом никто из моих знакомых не сможет сказать, что я угрюм или печален. За это блаженство я каждый день благодарю Творца и от души желаю этого блаженства каждому из моих ближних» .
Еще одна историческая подробность: судя по имеющимся данным, сам Моцарт – по отношению к музыке предшествующих эпох – аутентистом не был. В пользу такого предположения говорит то, что он сделал транскрипции нескольких сочинений И. С. Баха (в частности, переложение ряда пьес из «Хорошо темперированного клавира» для струнных ) и Генделя. Логично сделать вывод, что и по отношению к музыке Моцарта аутентизм – то есть по возможности точное воспроизведение авторской (а вернее, наиболее распространенной во времена автора) манеры исполнения – не обязателен, по меньшей мере.
Бытует, однако, мнение: раз Моцарт был человеком веселым (допустим, не-смотря на максимальную примитивность такой оценки), то играть его надо весело. Ве-село – это как? В свое время моя школьная учительница словесности А. А. Муравина рассказывала на уроке (надеюсь, против цитирования рассказа возражений не будет), как экспедиция студентов филологов, включая самое рассказчицу, изучала на Севере местный диалект. Требовался, среди прочего, материал по предударному «е» – например, в слове «веселый». Желая услышать это слово, юная исследовательница спросила бабушку:
– Как у вас назовут человека, который все время шутит, песни поет, пляшет, в игры играет?..
– Да как назовут – дурак…
Ни дураком, ни пошляком, ни бездельником, при всей витальности, Моцарт, как можно было видеть хотя бы на примере цитированных писем, не был (хотя подура-читься и был, видимо, не прочь), и играть его по-дурацки (даже если согласиться с та-кой логикой) нет никакого резона. «Гулякой праздным» воспринимал Моцарта все тот же пушкинский Сальери. Отчего же так притягательна позиция последнего?..
…Но каков бы ни был Моцарт как личность, – можно подумать, что личность и творчество чуть ли не тождественны!..
Часто приходится слышать и о стиле эпохи, понимаемом сугубо материалистически: эпоха карет, самолетов, парусников, велосипедов… Разумеется, технические достижения, жизненный уклад в целом влияют на искусство и, шире, на человеческое сознание (вспомним, к примеру, приводимое Нейгаузом высказывание Годовского о Largo e mesto из бетховенской сонаты ор. 10 №3: «Да! Это можно было писать, когда не было телеграфа, телефона, электричества» ). Но, в самом деле, – невелика цена артисту, чье творчество принципиально зависит от ишака, мотоцикла, компьютера или соковыжималки. Воистину исторический материализм – пресловутое «бытие определяет сознание»! Прямолинейность логики этого предрассудка крайне досадна.

Выше на примере печатных высказываний видных музыкантов-аутентистов Н. Арнонкура, А. Б. Любимова и Т. Т. Гринденко было показано, что их позиция так или иначе вписывается в концепцию верховенства художественного над нехудожествен-ным в музыке.
Уже во время работы над настоящей статьей в поле моего зрения попали мате-риалы иного содержания. Они, помимо прочего, наглядно иллюстрируют многое из рассматриваемого здесь, равно как и современное состояние умов и нравов. Имею в виду три интервью известного представителя HIPP дирижера сэра Роджера Норринг-тона, недавно гастролировавшего в Москве .
Кажется, сэр Роджер весьма склонен к юмору. Видимо, именно к области юмо-ристического следует относить такое высказывание, как, например: «Когда я исполняю современного композитора, я ему звоню и обо всем спрашиваю. А когда играю Моцар-та, то звонить некуда, и я изучаю книгу его отца про искусство игры на скрипке»  (надеюсь, разницу между указаниями композитора к интерпретации сочинения и кни-гой его отца об искусстве игры на скрипке пояснять не требуется). Или ответ на во-прос, какое отношение игра без vibrato имеет к Шостаковичу: «[Шостакович] начинал в 1920–30-е. Возможно, русские оркестры тогда еще играли без vibrato»  (слава Богу, Шостакович присутствовал на репетициях и премьерах всех пятнадцати своих симфо-ний и других сочинений для оркестра, а также апробировал немало аудиозаписей: vibrato во всех этих случаях применялось).
Подобная манера изъясняться, учитывая перевод и специфику газетного жанра, чревата недоразумениями. Но проблемы затронуты серьезные, и, поскольку высказы-вания маэстро Норрингтона более или менее совпадают во всех трех интервью, можно, полагаю, считать их адекватными позиции мэтра.
Отрицание vibrato струнных для Р. Норрингтона – нечто вроде idée fixe, фетиш. Наш английский гость готов лишить этого издавна, широко и многообразно применяе-мого приема и Шостаковича, и Шумана, и Брукнера, и Малера (о том, что vibrato явля-ется неотъемлемым атрибутом романтической музыки, сообщает всякий справочник – вплоть до «Большой советской энциклопедии»), и даже Чайковского. Базируется такая убежденность на очень спорных данных из истории: будто бы немецкие оркестры не применяли vibrato вплоть до 1920 х гг. ушедшего столетия. Сохранившиеся аудио- и видеозаписи, скажем осторожно, дают основания серьезно усомниться в достоверности этих сведений. И как можно утверждать, что ни один оркестр никогда вплоть до озна-ченного времени не использовал vibrato?.. И почему нужно непременно играть, «как все» (снова возвращаемся к этому вопросу)?..
Между тем, вопрос об уместном использовании vibrato, как и фортепианной пе-дали (особенно в классических сочинениях), действительно актуален – с очень давних пор. Злоупотреблять, безусловно, ничем не следует, но какой смысл искусственно обеднять звуковую палитру, абсолютизируя часто весьма несовершенные старинные инструменты (инструменты, впрочем, Р. Норрингтон не абсолютизирует, в отличие от немалого числа его коллег) и такую же исполнительскую манеру, вовсе не обязательно адекватные музыке? И где гарантия, что неупотребительный в тот или иной момент прием не пришелся бы композитору по вкусу?.. Вспоминается остроумный ответ гол-ландского виолончелиста-аутентиста Аннера Билсмы: когда ему заметили, что «став-ка», применяемая им в сюитах Баха, во времена данного автора не использовалась, он сказал, что большой палец, тем не менее, в те времена уже был …
«Существуют разные подходы к интерпретации музыки, – говорит британский дирижер. – [Например,] романтичный – через тайну личности Моцарта. Но лично я не ищу загадочности в персонаже. Я читаю грамматику нот: фразировку, значки, – потому что именно через эти значки, мне кажется, и проявляется гений Моцарта» . А как же общемузыкальные и общеэстетические категории – форма, фактура, гармония, ритм, тембр, стиль, жанр?.. Они не вписываются ни в «романтичный подход», ни в «грамма-тику нот». Даже вопросы, которыми маэстро Норрингтон, по собственным словам, за-дается в процессе работы, – «Сколько музыкантов должны сидеть на сцене? Как они там располагаются? Что за инструменты у них в руках? Старинные или современные? Что мы знаем о темпах? О стиле игры? О звучании?»,  – никак не являются частью этой самой «грамматики». И почему один подход исключает другой, зачем противо-поставление?
Настоящие, серьезные музыканты всегда подчеркивали важность верного про-чтения нотного текста. Но настоящие музыканты и иллюзий не питают: текст – схема музыки; сама музыка вне живого звучания существует лишь в идеале, а не на бумаге. Как справедливо писал Л. А. Мазель, «исполнительство – важный и самостоятельный род творческой деятельности. В известном смысле оно является необходимым про-должением работы композитора, но продолжением, лежащим в иной плоскости»  (курсив мой. – М. Л.). Следовательно, сводить интерпретацию («оживление», «вопло-щение») музыки к одной лишь «грамматике нот» – значит произвольно сужать про-блему.
Проблема «исполнитель и авторский текст» волновала и волнует многие поко-ления музыкантов и музыковедов. Ей посвящено множество исследований. А сэр Род-жер выдает готовые решения, что называется, одним махом. «Зачем играть слишком быстро или слишком медленно, если там точно указан темп?»  – риторически вопро-шает он, говоря об указаниях метронома в симфониях Бетховена.
Бетховенский метроном – это, опять же, проблема; научные работы по ней ис-числяются десятками . Отношение Бетховена к этому новому тогда изобретению, со-гласно сохранившимся авторским письменным источникам, колебалось от «употреб-ление метронома является необходимым для каждого сельского учителя» до «чувство имеет собственный такт, который невозможно вполне выразить определенной градаци-ей» . Часто цитируется также высказывание Бетховена, переданное Шиндлером, по-русски звучащее по-разному в разных переводах: смысл его – в том, что талантливому музыканту метроном не нужен, а бездарному он все равно не поможет . Так или ина-че, к последним своим сочинениям (после Девятой симфонии) Бетховен метроном не выставил.
У композиторов послебетховенского времени (здесь нам придется проявить ис-торический подход и бегло проследить историю метронома ) изобретение Мельцля вызывало сложное отношение. Например, хорошо известна запутанная история с мет-рономом Шумана: Клара Шуман, ближайший к композитору человек и сама большой музыкант, считала возможным в своих редакциях изменять метрономические предпи-сания мужа . У Вагнера, Листа, Брамса и Чайковского метрономические обозначения встречаются изредка. Малер, испещрявший свои партитуры детальными пояснениями, метроном не ставил. Скрябин, покинув беляевское издательство, где выставлять мет-роном было обязательно, – тоже. Дебюсси «ожидал от исполнителя, что тот будет ви-деть дальше нот и почувствует темп,.. понимал бесполезность метрономических ука-заний» (курсив мой. – М. Л.) . Рахманинов, играя свои сочинения, не соблюдал собст-венные – немногочисленные – указания метронома (наиболее яркий пример – обе за-писи Второго концерта ). То же можно сказать о постоянно ставившем метроном Шостаковиче, прибавив, что его метрономы в разных изданиях одного и того же сочи-нения порой весьма разнятся (например, в 1-м фортепианном концерте). Наконец, Шенберг в пояснениях к пьесам ор. 23 и 25 дает своего рода квинтэссенцию: «Die Metronomzahlen sind nicht wörtlich, sondern bloß als Andeutung zu nehmen ».
Не менее, если не более важным представляется огромное количество материа-ла по этой теме, которое дала почти двухсотлетняя исполнительская практика. Если согласиться с Р. Норрингтоном, то такие исполнители, скажем, 5-й симфонии Бетхове-на, как Берлиоз (сохранились партитуры ряда симфоний Бетховена с его пометками ), Никиш, Рихард Штраус, Фуртвенглер, Тосканини, Клемперер, Бруно Вальтер и множе-ство других оказываются, по меньшей мере, наивными: не догадались-де в точности последовать бетховенским метрономам… То же придется сказать об исполнителях со-наты ор. 106 («Hammerklavier») – Бюлове (сужу по его редакции), Кемпфе, Юдиной, Гринберг, Гилельсе, Рихтере, Ведерникове, Гульде…
При таком числе контрпримеров объявлять метроном точным указателем темпа – по меньшей мере, безрассудно, а вернее всего, недобросовестно. Впрочем, у сэра Роджера находятся союзники среди крупных композиторов – прежде всего, Стравин-ский. Но практика опровергает и Стравинского (подтверждая в этой части цитиро-ванный афоризм Н. Е. Перельмана). Во-первых, анализ авторского исполнения показы-вает, что Стравинский не всегда следует собственным указаниям метронома: так, ос-новная тема балета «Игра в карты» играется в темпе половина=92 при метрономе по-ловина=69, а I часть «Симфонии псалмов» – в темпе четверть=86 при метрономе чет-верть=92 . Кроме того, из опубликованных ныне аудиофрагментов репетиций Стра-винского-дирижера  в студии (перед собственно записью) следует с особенной на-глядностью, что Стравинский-исполнитель интерпретировал Стравинского-композитора: в частности, варьировал темпы (разумеется, обозначенные метрономиче-ски им самим!), объясняя запросто: «I like this tempo better» . А когда звукорежиссер говорит, что меняющийся темп затруднит монтаж, дирижер-автор с готовностью усту-пает.
«Претендуют на безусловность прочувствованного, продуманного и высказан-ного, но таковой нам не дано. Горделивое осознание такой безусловности есть фикция, и оно ничего общего с реальностью не имеет и иметь не может»  (Юдина). В самом деле, адекватное прочтение текста, на котором вслед за множеством музыкантов спра-ведливо настаивает сэр Роджер , отнюдь не сводится к примитивному «фотографиро-ванию нотных знаков» (выражение Б. Л. Яворского ). А объективность («безуслов-ность прочувствованного, продуманного и высказанного»), как видно на примерах Стравинского, Рахманинова и других авторских интерпретаций, не доступна даже композиторам, исполняющим собственные произведения.
Должен сказать, что исполнительство Р. Норрингтона, поскольку я знаком с ним (как и работы ряда его коллег: еще один пример будет вкратце рассмотрен ниже), ка-жется мне именно упрощением, примитивизацией – в полном соответствии со смыс-лом его деклараций. В самом деле, исторические инструменты и историческая манера сами по себе звучат, в целом, стилистически адекватно, но ведь это еще далеко не все: необходима еще и адекватность собственно музыкальная в каждом конкретном случае. Речь идет, в сущности, о разнице между правдоподобием и правдой. Ведь задача арти-ста-интерпретатора – дать не приблизительное, правдоподобное исторически верное звучание, а во всякий момент музыки дать нечто, оправданное всей логикой музыки как метафоры жизни, с силой единственно верного решения в каждом отдельном случае в данный момент.
Если взять, к примеру, запись 4-й симфонии Бетховена  под управением Нор-рингтона, то нельзя не признать, что в ряде аспектов (темпы строго по авторскому мет-роному, баланс звучностей, некоторые тембры как таковые) она звучит свежо и любо-пытно для музыканта, но и столь же «пусто» в целом, формально: нет ни пластичного ритма (в сущности, ритм сведен к метру – «приведение к нелепости», по Нейгаузу: «абсолютно метрический пульс мог бы быть только у мертвеца» , – особенно это за-метно в синкопах связующей партии первой части и метроритмических «перебоях» третьей), ни внятной декламации, ни гибкости динамики. Так и машина сыграть может (на эту тему уже появилась меткая шутка: ноты – это MIDI-файл, только на бумаге). Игра без vibrato «любой ценой» приводит к мертвенному звучанию темы второй части, помеченной автором cantabile: стилистически такое звучание ближе разве что к грего-рианскому пению, но едва ли к Бетховену. Назвать эту, в сущности, поделку, пусть и добротную, исполнением симфонии Бетховена – на мой взгляд, все равно, что назвать живым человеком его восковую фигуру. Нет, право, никаких оснований утверждать, что именно так «хотел композитор» (характерное выражение практикующих «загроб-ные любезности», как говорил Дебюсси – цитату см. выше). В конце концов, о музыкальных воззрениях Бетховена существует множество подлинных исторических данных …
Странным образом, такой подход преподносится как исторически корректный, в то время как он противоречит чуть не всей истории исполнительства, музыки в целом, искусства вообще: «Слова лились, как будто их рождала не память рабская, но сердце...» (Пушкин, «Каменный гость»). Но коммерческая пропагандистская машина рабо-тает мощно – плетью обуха не перешибешь. Совершенно прав, с моей точки зрения, Г. Н. Рождественский: «Искусство не в состоянии противиться антиискусству (sic! – М. Л.) …Вышла запись всех симфоний Бетховена в Лондоне, дирижер Норрингтон. И за-пись этих симфоний имела самый большой коммерческий успех, пластинки были про-даны мгновенно, так как в аннотации к пластинкам было написано, что это – единст-венно верное исполнение Бетховена: нигде нет ни на один “миллиграмм” отклонений от указанных автором темпов. Это правда. Бетховен ставит метроном, и все исполнения Норрингтона пунктуальнейшим образом соответствуют этому метроному. Но если ценность исполнения в математической выверенности, то на записи этих симфоний дирижер может не приходить. Он включает электрический метроном со вспышкой, который не стучит и никому не мешает, – и оркестр играет по вспышке. А крупнейшие профессиональные журналы, такие, как “Граммофон” и “Диапазон”, пишут, что исполнение Норрингтона – более верное по отношению к Бетховену, чем исполнение Фуртвенглер-венглера, Бруно Вальтера, Клемперера. И доказывают – да тут и доказывать нечего: Клемперер отклоняется от указанного Бетховеном метронома в течение I части 5-й симфонии шестнадцать раз. Все. Значит, он не соперник. И для подавляющего большинства людей, которые покупают пластинки, для обывателя, – это является критерием. Хотя в действительности это самая настоящая подмена критерия» (курсив мой. – М. Л.) .
Еще к вопросу о критерии по Норрингтону: «На самом деле, не так уж много надо знать, чтобы правильно играть, – делится опытом бывалый маэстро. – Симфонию Гайдна можно научить играть за три часа. Может, даже за два. Для этого не надо заниматься пять лет и сидеть на йогуртовой диете. Но есть определенные вещи, которые важны: темпы, рассадка, фразировка. Это не так сложно, но это надо знать. Ведь когда вы садитесь за руль, вы должны знать, что красный [свет] означает “стоп”. Иначе – катастрофа» . И сравнение меткое, и, главное, мысль глубока: эдак он и кухарку каж-дую научит в два часа «правильно» играть симфонию Гайдна.
Как видим, Г. Н. Рождественский в связи с деятельностью Р. Норрингтона не-двусмысленно говорит об антиискусстве. Вспомним и Блока: «Не следует давать имя искусства тому, что называется не так» . В тот же ряд можно было бы поставить и казус «Художника и знатока», если бы бахвалящийся своими, как он их называет, открытиями и познаниями сэр Роджер  то и дело не ссылался на «антизнания», то есть на ложные сведения.
Вот образец исторического подхода г. Норрингтона: «С [оркестром] “Musica viva” мы, конечно, играем… точно тем составом, который подразумевали Моцарт и Шуман: восемь первых скрипок» (курсив мой. – М. Л.) . Откроем знакомую книгу. 11 апреля 1781 г. Моцарт сообщил отцу из Вены об успехе симфонии (предположительно, «Парижской», о которой уже шла речь), прибавив: «Играли 40 скрипок, все ду-ховые в двойном составе, 10 альтов, 10 контрабасов, 8 виолончелей и 6 фаготов» (кур-сив мой. – М. Л.) . Н. Арнонкур сообщает, опираясь на конкретные исторические документы (в частности, на только что цитированное письмо), что оркестры у Моцарта бывали самые разные – от 3-3-2-2-2 до 20-20-10-8-10 струнных; причем последний, наибольший состав задействовался на многих венских концертах-бенефисах Моцарта начиная с 1781 г.  «Если изучить более внимательно условия применения того или иного состава, – делает вывод Арнонкур, – то видно, что решающим критерием была величина помещения и его акустика» . В этом, стало быть, Моцарт не особенно оригинален… Теперь письмо Шумана: «Для симфонии (C-dur, op. 61 – той самой, которую исполнял оркестр “Musica viva” под управлением Норрингтона. – М. Л.) потребуется минимум (sic! – М. Л.) 8 первых и 8 вторых скрипок, 4-5 альтов, 9 виолончелей и 3 контрабаса»  (курсив мой. – М. Л.).
Я начал с того, что сэр Роджер весьма склонен к юмору. Много говоря о себе как о первооткрывателе и революционере, маэстро именует себя музыкальным большевиком . Насколько такая шутка умна и тактична, не столь важно, – дело в другом: при ближайшем рассмотрении на шутку эти слова становятся похожими все меньше. Кстати, и со скромностью – согласно скромнейшему Джугашвили, лучшим качеством субъектов этого рода – у нашего героя, как говорится, все в порядке: «Я уже сделал запись Чайковского со Штутгартским оркестром. Звучит замечательно» . Но главное – те же примитив и шапкозакидательство, и то же «злоупотребление историей» (жульничество, проще говоря). И тот же материализм: апелляции к каретам и мобильным теле-фонам как символам эпох и, следовательно, композиторских стилей  (о необоснованности, «топорности» такой причинно-следственной связи между бытом и творчеством говорилось выше)…
Впору перефразировать соответствующего основоположника: «учение» Нор-рингтона несостоятельно (имею в виду несостоятельность по существу: коммерчески оно состоятельно вполне, как и почти всякая эксплуатация неосведомленности клиентуры), – потому, в частности, что оно исторически неверно, сколько бы сэр Роджер ни выставлял себя исторически информированным. Но простимся, наконец, с товарищем Норрингтоном и двинемся своей дорогой (чуть не написал «другим путем» – чур ме-ня!)

Так «что же это с Моцартом» (фраза из дневниковой записи Рихтера , быст-ро ставшая крылатой)?
Рискну предположить, что ничего особенного. Разумеется, Моцарт остается труднейшим автором (недаром Метнер говорил, что Моцарта можно давать студенту разве что на двадцатом курсе, если бы таковой был в консерватории ), но этой но-вости уже третий век пошел. И никаких особых рецептов здесь нет. «Да, в общем-то, можно так сыграть, а можно и эдак», как ответил Брамс педантичному Бюлову на во-прос об исполнении некоего эпизода в его Четвертой симфонии . «Как играют овра-ги, как играет река». Несколько соображений, впрочем, выскажу…
Вопрос о лигатуре. Конечно же, моцартовские лиги обычно не переходят через такт. Но бывает и иначе! Проверяя по факсимиле автографа Концерт KV 415 (издание Bärenreitner’a), я видел несколько лиг через тактовую черту, написанных рукою ком-позитора. И в тех же Вариациях KV 613 имеются лиги через такт (см. минорную вариа-цию). И в Adagio h-moll KV 540 (такты 9-10). Игнорирование авторских лиг кажется мне недопустимой грубостью (цезура в той или иной форме, пусть микроскопическая, необходима); замазывание всех пассажей legato (тем паче, плохим legato, а то и вовсе «никаким», невнятным штрихом) – обедняющей музыку слабостью.
Изысканная, детальнейшая артикуляция и огненная живость интонации сосед-ствует у Моцарта с невероятной пластичностью и идеальной, непостижимой стройно-стью форм. Уравновесить эти начала – задача огромной сложности. Именно здесь, по моему мнению, лежит ответ на вопрос об исполнении моцартовских лиг. Некоторую помощь в понимании артикуляции Моцарта может оказать вслушивание в австрий-скую речь... Лиги, конечно, не должны «брыкаться» (выражение Н. Е. Перельмана ), но они – неотъемлемая часть музыкального языка Моцарта, и во множестве случаев проставлены с большой тщательностью.
Между тем, с лигатурой в сочинениях классиков (Моцарта в особенности) свя-зан известный предрассудок: дескать, лиги у венцев выписывались, исходя из пред-ставлений о штрихах струнных инструментов, и поэтому носят условный характер. Вообще-то, в музыке практически все обозначения носят условный характер... Лиги Моцарта часто кажутся странными. Характерно, однако, признание такого музыканта и исследователя, как А. Б. Гольденвейзер: «В своих старых редакциях сочинений Моцар-та…я старался сохранить тот текст, который оставил Моцарт, но лиги изменял и до-полнял – и тем самым совершал большую ошибку… Начав вдумываться в скупо напи-санные Моцартом лиги (на поверку, не так и скупо. – М. Л.), я увидел, до какой степе-ни тонко Моцарт подходил к проблемам исполнения…» (курсив мой. – М. Л.) .
В самом деле, выполнить такие лиги, как, например, во второй части Сонаты KV 309 или в финале KV 310, весьма и весьма трудно. Но нет никаких оснований считать, что они представляют собой несущественную условность, дань времени. В конце кон-цов, по тому же хореическому принципу расставлены лиги в главной партии I части Сонаты C-dur Мясковского ор. 82, написанной в 1949 г., когда не было причин сообра-зовываться с условностями XVIII века. С моей точки зрения, это свидетельствует в пользу реальной значимости моцартовских лиг как важного средства выразительности.
Здравой мне кажется мысль К. А. Мартинсена и В. Вайсмана, высказанная в предисловии к их изданию клавирных сонат Моцарта. Указав на присущую моцартов-скому стилю роль тактовой черты как некоего ритмо-артикуляционного барьера, авто-ры пишут: «Как поступить в каждом отдельном случае, т. е. продолжить ли в некото-рых местах лигу через тактовую черту или нет, зависит от культуры туше и техники исполнителя, механики инструмента и т. д. И здесь главное – не буква, а дух. Нужно стремиться к чистоте моцартовского стиля игры, для которого характерна четкая рече-вая артикуляция»  (далее следует критика представления об «условно-струнной» природе лиг у классиков). А как замечательны лиги в аккомпанементах у Моцарта – сколь о многом они «говорят» (ср., например, в первой части Сонаты KV 330 главную партию и заключение )!
Украшения у Моцарта особенно важно осознавать как часть мелодической ли-нии. Мне не очень нравится, когда так называемый долгий форшлаг играют, как поло-вину от главной ноты: хоть в Rondo alla turca, хоть в начале D-dur’ной сонаты КV 311. Сдается мне, что это, как говорится, Федот, да не тот, – не простая условность, как принято считать, – и некоторая капризность в таких фигурках очень уместна. Аккордо-вый звук требует легкого подчеркивания – ради гармонической ясности. Но это весьма субъективно, разумеется.
Исследования Арнонкура почти не прибавили мне ясности в теории данного вопроса. Его ориентированность на «обычаи» времен Моцарта кажется чрезмерной (помимо сомнительной ценности обычая по отношению к великой, необычайной му-зыке вообще: мы видели на примере «Парижской» симфонии, что Моцарт следовал обычаям отнюдь не всегда). Да и «на выходе» получается все то же: исполнение укра-шений, как и всего в музыке, – процесс творческий. «Трактаты сообщают, – пишет Арнонкур, – что их (так называемые опорные короткие форшлаги. – М. Л.) надо при-менять там, где долгие форшлаги будут казаться «сонными» и могут помешать прояв-лению ярких аффектов» . О форшлагах, заполняющих терции между аккордовыми звуками (как, например, в рефрене Рондо KV 485): «Старинные авторы считали, что их исполнение невозможно описать, и лишь немногие лучшие музыканты умели играть их с должной утонченностью» …
Идея Арнонкура, что нововведение Филиппа Эммануэля Баха и его последова-телей – выписывание украшений полновесными нотами – предполагает, что в те вре-мена «исполнители и в такой замаскированной форме распознавали форшлаги и соот-ветствующим образом их исполняли»  – то есть не текстуально, а опять же согласно неким привходящим правилам, – представляется очень сомнительной. В самом деле, замена одной двусмысленности (обозначение мелизмов специальными знаками, в тол-ковании которых имеются разногласия) на другую (выписывание расшифровок в тек-сте, но опять же предполагающее их особое, не буквальное исполнение) лишает ини-циативу Ф. Э. Баха всякого смысла: чтение текста не упрощается. Считаю расшифров-ки украшений, восходящие к Ф. Э. Баху, ориентиром достаточно надежным, хотя, ко-нечно, «если в расшифровке мелизмов наука вступит в спор с красотой, встаньте на сторону последней»  (Н. Е. Перельман) – именно в этом ракурсе прошу рассматривать сделанное выше замечание о долгих форшлагах.
«Голос» Моцарта, его звучание. И здесь чуткому интерпретатору на помощь приходит родной композитору австрийский выговор и воспоминания о нежном теноре Моцарта, но прежде всего – сама музыка. В вокальных сочинениях – «словарь моцар-товских интонаций». В оркестровых и камерных партитурах – «тембровый и фактурно-динамический словарь»: диалектика tutti и solo, forte и piano, con pedale и senza pedale. Мне думается, что адекватному выполнению моцартовской динамики (смены forte и piano) способствует представление (воображение) гармонической поддержки (элемент tutti) в эпизодах forte: оно помогает найти меру силы и педализации, избежать «выколачивания» (например, в I части Сонаты KV 570).
Звучности тубы, саксофона, тамтама или вибрафона в этом «словаре» не встречаются – в принципе, следует ориентироваться на моцартовский состав оркестра. Но кто знает? Nota bene: как быстро и как, однако, хорошо Моцарт освоил новый тогда кларнет!
Музыка – это дух, идея, а потом уже материя: она пребывает, прежде всего, в идеале. Конкретное звучание (как и текст) – символы музыки. Словари – прекрасная, необходимая вещь. Но если бы было достаточно их одних, всякий смог бы писать великие книги, картины, музыку (или хотя бы хорошо исполнять последнюю) – по край-ней мере, можно было бы написать «окончательно-шедевральную» компьютерную программу для этих целей (пришли к тому, с чего начиналась статья).
Темп – «фокус» звучания: когда все ясно по вертикали и стройно в целом. Как именно, каждый должен решить сам в конкретном случае. Разумной представляется ориентация на выставленные автором размеры в сочетании с характером фактуры. Это – мера для толкования словесных указаний. Например, в средней части Концерта c-moll KV 491 размер alla breve и кантилена у солиста (особенно трудная в тактах 9-11 и аналогичных местах) и, с другой стороны, виртуозные пассажи деревянных в первом эпизоде (такты 22, 30) служат, как мне кажется, прекрасными параметрами для нахождения темпа Larghetto. В рефрене на первом плане – пульсы половин, четвертей и течение восьмых; в упомянутом эпизоде – четвертей, восьмых, шестнадцатых и течение тридцать вторых. Темп от этого может чуть-чуть (sic) измениться: думаю, это допустимо (надо лишь тщательно продумать/прочувствовать этот момент). А в финале того же Концерта, Allegretto с вариациями, темп определяет сочетание размера alla breve с такими деталями фактуры, как изложение темы четвертями, смелые хроматизмы восьмыми в первой вариации, многочисленные пассажи шестнадцатыми явно мелодической природы (во второй вариации и особенно в C-dur’ной: такт 190).
Кроме этого, важным ориентиром при выборе темпа является аккомпанемент. Особенно это касается шестидольных моцартовских финалов (например, в Сонате KV 311, концертах KV 450, 482 и 595). Стремящийся (конечно же, вполне оправданно) рельефно выявить интонационные, ритмические, артикуляционные и прочие детали мелодии рискует, забыв о мерном аккомпанементе и его невозмутимом легком ходе, «увязнуть», утяжелить движение и фактуру (сам неоднократно садился в эту калошу). В то же время, непременно следует помнить, что в такте именно шесть долей, а не две.
Арнонкур выводит «шкалу» моцартовских темповых терминов, ссылаясь на трактаты, в которых одни и те же слова (например, «andante», «assai») трактуются подчас диаметрально противоположно. Впрочем, Арнонкур ссылается не только на трактаты, но и на свое толкование логики партитур, справедливо подчеркивая, в частности, необходимость различать 4/4 и alla breve. Мне куда ближе, когда темп (и его, скажем, словесная «квалификация») созидается как бы сам по себе, то есть из музыки – так, как было показано на примере из Концерта c-moll, – а не задается словом. Думаю, слово носит вторичный – по отношению к музыке – характер.
И уж совсем не согласен я с маэстро Арнонкуром в том, что для исполнителя «решающую роль играет существующая исполнительская традиция» . Это опровергается хотя бы работой самого Арнонкура – «революционера» и пытливого исследова-теля. Вероятно, он написал так вследствие постоянного общения с оркестровыми музыкантами. Для самостоятельного интерпретатора эта позиция явно неприемлема (М. В. Юдина называла ее «страшнейшей ошибкой, потерей “зрячести”» ; нельзя не вспомнить здесь характерную и часто упоминаемую игру итальянских слов «tradizione/tradimento»: «предание», то есть традиция, и «предательство»). В самом деле, она является одной из форм все того же «исторического материализма», где в качестве идеологии выступает не музыкально-историческая доктрина, а «традиции цеха». Последние, на мой взгляд, отнюдь не следует отвергать огульно, но место их в иерархии артистических ценностей осознавать должно. Всякое знание, всякую традицию следует, на мой взгляд, поверять все той же творческой совестью – как писал О. Д. Бошнякович о своем учителе Игумнове: «постижение авторского замысла не сквозь призму академических догм, а через “нутро” исполнителя»  (в этом, по мысли автора цитаты, заключается русская исполнительская традиция).
Главное, как говорил Софроницкий, – не успокаиваться и не утрачивать чувства благоговения . Поэзия, господа, поэзия. Чудо. Чернила капали с пера. А дальше – чье сердце сильнее вздрогнет, и у кого найдется больше слез. Как учил студентов еще в конце позапрошлого века Антонин Дворжак, «Моцарт – это Солнце» .

Москва, 2006-2007

NMA (официальный издатель Bärenreiter Verlag), по возможности, основной текст даёт по автографу. Расхождения с различными изданиями и копиями оговариваются или, в случае, например, прижизненных изданий, приводятся мелким шрифтом.

Соната К.310 напечатана по автографу, динамические указания из первого издания приведены мелким шрифтом. Кроме того, из первого издания взяты последние четыре такта второй части, отсутствующие в автографе, и последние такты третьей части (в этом месте автограф обрывается).

Издание под редакцией Гольденвейзера воспроизводит динамические указания первого издания без комментариев, как основной текст.